Ahmet Aksoy – Derviş Zaim Sineması; Otantizm ve Yüzleşme

Ahmet Aksoy – Derviş Zaim Sineması; Otantizm ve Yüzleşme

Yeni Türk sinemasının deneysele en yatkın yönet­meninin Derviş Zaim olduğunu söylemek pek yanlış ol­masa gerek. İslami geleneğin en güçlü taşıyıcı kolların­dan olan, Türk-İslam sanatlarının estetik imkânlarıyla, modern bir sanat olan sinemanın estetik imkânlarını bir araya getirerek, yepyeni bir biçim ortaya çıkarmaya gay­ret etmek, oldukça büyük bir risktir. Bunu göze almış ol­mak bile başlı başına dikkate değer bir şey olsa gerektir. Zaim sinemasının temel meselelerinden biri; içinde ya­şadığımız coğrafyanın geçmişinden esinlenen bir anlatı­mın mümkün olup olmadığını denemektir. “Türk sinema­sının önemli meselelerinden birinin otantizm ve yüzleşme oldu­ğunu düşünüyorum. Otantizmden; kendimize ait temsil imkan­larını zorlamayı, bunları genişletmeyi anlıyorum.” diyen yö­netmen, yüz yaşına yaklaşmakta olan ülkemiz sinema­sının temel reflekslerinden olan geleneğe ait her ne var­sa hiçleştirme ve değersizleştirme ülküsünden kopu­şun -kendi sineması adına- ipuçlarını vermektedir. Ye­şilçam döneminde Kemal Tahir etkisiyle başta Halit Re­fiğ ve Metin Erksan’ın başını çektiği Ulusal Sinema Akımı, daha sonra Yücel Çakmaklı’nın öncüsü olduğu Milli Sine­ma Akımı’nın konu bağlamında geleneğe yeniden dönüş çabası ve bununla birlikte yerel bir sinemasal kimlik inşa etme gayreti, biçimsel bağlamda geleneğe yaslanan bir estetik üretmeyi başaramamıştı. Böyle bir şeyi düşün­müşler miydi; o da ayrı bir tartışma konusu… Zaim, her ne kadar kendi sinemasını deneysel yönleriyle ön plana çıkarmak istemese de –bunun seyirciye ulaşmak açısın­dan ne kadar riskli olduğunu biliyor kuşkusuz ki– anla­tım imkânları bakımından tarihî malzemeye cesurca sa­rılmış olması, onu diğerlerinden ayıran en önemli yanıdır.

Derviş Zaim ilk filmi Tabutta Rövaşata (1996) ile fiyakalı bir başlangıç yaptığı sinema serüveninde, aklı başında eleştirmenlerin ve az sayıdaki nitelikli izleyici­nin gözünde daima merak ve umutla takip edilen bir yö­netmen olmuştur. Tabutta Rövaşata sıradan bir hırsızın hikâyesini hiç de sıradan olmayan bir üslup ve biçim de­nemesiyle ele alan bir film olarak, Zaim’in sanat haya­tında sonradan daha belirgin bir hal alacak olan, geçmi­şin kültürel mirasıyla bir biçimde yüzleşme ve söz konu­su mirasın imkânlarından faydalanmanın yollarını arama çabasının ilk işaretlerini vermektedir. Filmde Osmanlı bakiyesi kaleye İran’dan getirilmiş olan Tavus kuşu, fil­min kahramanının çalması için seçilip senaryoya konul­muş sıradan bir nesne değildir. Tavus, geçmişten akıp gelen görsel ve edebi birikime metaforik bir gönderme, esaslı bir selam duruştur. Baba Zula’nın müziğiyle adeta özel bir ruh kattığı film, Ahmet Uğurlu’nun muhteşem oyunculuğu ile adeta bir şölene dönüşmektedir. “Git, çık­ma, ekmek al, gel” repliği modern hayatın kalbi şehirlerde halen bozulmayan bir şeyler kaldığını gözler önüne ser­mektedir.

Yönetmen ikinci filmi Çamur’da (2000) Kıbrıs me­selesi özelinde, iyilik ve kötülük temalarını ele alarak, Akdeniz havzasında yaşamış farklı kültürlere ait motifle­ri bir arada kullanır. Kendisi de aslen Kıbrıslı olan yönet­men, adada yaşananların insanlar üzerinde, gerek bilinç düzeyinde gerekse bilinçaltında yaratmış olduğu travma­nın bir yansıması olarak yoğun bir hastalık motifi kul­lanır. Aidiyet yoksunluğu, anksiyeteye yol açacak denli hayatı etkileyen takıntılar gibi unsurları film örüntüsü­ne yediren yönetmen, çamura metafizik anlamlar yükle­meksizin, insanın onunla kurduğu ilişkiler bağlamında, iyiliğin ve kötülüğün taşıyıcısı olmak gibi sembolik bir anlam yüklemektedir. Tabutta Rövaşata kadar ilgi görme­yen bu filmde Kıbrıs gibi hayati öneme sahip bir konu­nun hamasete bulaşmaksızın ele alınmış olması bile dik­kate değer bir çabadır.

Yine tıpkı Çamur gibi beklenen ilgiyi görmeyen Fil­ler ve Çimen’de (2003) ise yönetmen şans faktörünü, dü­zen ve kaos gerçeğini anlatmak için Ebru sanatının çağ­rışımlarından yararlanmaya gayret sarf eder. Bu film daha sonra çekeceği İslam sanatlarını referans alan üç­lemesine bir nevi hazırlık çabası olarak da görülebilir. Türkiye’de pek örneği görülmeyen politik sinema türün­deki filmde yönetmen, Tabutta Rövaşata kadar akıcı bir dil ortaya koymayı başaramaz. Yer yer aksiyon sahnele­rine de yer veren yönetmen kendi tarzının dışına çıka­rak bir takım ödünler verir. Filmin ışık ve ses bakımın­dan yetersiz olması da önemli handikaplardan biri olarak göze çarpmaktadır.

Derviş Zaim, 2006 yılında meşhur üçlemesinin ilk filmi olan Cenneti Beklerken ile yine büyük bir sükse yapmayı başarır.Seyircinin beklenen ilgiyi pek göstermediği bu film eleştirmenler tarafından adeta baş tacı edilir. Nasıl ki Reha Erdem imzalı A ay, Türk sinemasında bir dö­nemin kapanışı ve yep­yeni bir dönemin başlan­gıcı olarak kabul edildiy­se, Cenneti Beklerken de biçimsel yönden sinema­sal anlatının sınırlarının nereye kadar varabilece­ğini ve geleneksel temsil ögelerinin filmsel anlatı­nın yetkinliği açısından ne tür imkânlar barındı­rabileceğini ortaya koya­rak önemli bir kilometre taşı oldu denilebilir.

Cenneti Beklerken, 17. Yüz­yılda geçen muhayyel bir hikâyeyi anlatmaktadır. Eflatun Efen­di, Nakkaşhane’nin en gözde sanatkârıdır. Eşini ve oğlunu yeni kaybetmiş olan Eflatun Efendi on­ların suretlerini yaparak bir hatı­ra olarak saklamayı düşünmüştür. Anadolu’da isyanların yaşandığı bir dönemdir. III. Murad’ın cariyesinin gizlice İspanya’da dünyaya getirdiği Şehzade Danyal, Anadolu’da büyük bir isyan örgütlemiştir. Osmanlı as­kerleri Danyal’ın oğlu Yakup’u Dan­yal zannederek yakalarlar. Doğu vila­yetlerinden bir kervansarayda zincire vurarak bekletirler. Saraydan bir ekip yanlarına Eflatun Efendiyi de alarak yola çıkar. Eflatun Efendinin görevi boğularak hal edilecek olan şehzade­nin suretini yap­maktır. Bu yol­la diğer isyancıla­ra da korku salın­mak istenmekte­dir. Eflatun Efen­di zorla gönderil­diği bu yolculuk­ta türlü meşak­katlerle karşıla­şır, Yakup’un öl­meden önce res­mini yapar, ar­dından Şehzade Danyal’ın ordu­suna yanındakilerle birlikte esir dü­şer ve nihayetinde Danyal’ın İspan­yol bir ressama yaptırdığı tabloya Mehdi’yi çizerek özgürlüğüne kavu­şur. Yolda karşılaştıkları esir bir kız­la kader birliği yaparlar ve sonunda birlikte İstanbul’a dönerek evlenir­ler.

Filmin hikâyesinde aslında bir olağandışılık yoktur. Küçük, faz­la detaya girilmemiş ama etkileyi­ci bir hikâyedir. Filmin insanı etki­leyen yanı, film­sel anlatıda kulla­nılan görsel mal­zemedir. Zaim, filmi tasarlar­ken minyatür sa­natının sinema­sal imkânları üze­rine fikirler ge­liştirmiş ve fil­mini adeta hare­ketli bir minya­türe dönüştür­müştür. –Aslında bu sanata minya­tür denilmesi de bir yabancılaşmanın so­nucudur. Bu sanatın bizdeki adı tasvir­dir. Minyatür, batılıların kendi resimle­rine kıyasla taktıkları bir isimdir. Özün­de bir aşağılama duygusu da barındır­maktadır. Filmde bu sanattan olma­sı gerektiği şekliyle tasvir olarak bahse­dilir.– Yönetmen, tıpkı tasvirde ol­duğu gibi perspektifi mümkün ol­duğunca ortadan kaldırmaya çabala­mış, tasvirin farklı zamanları, farklı mekânları ve farklı olayları bir araya getirip sunma imkânından da olduk­ça faydalanmıştır. Sekans geçişlerin­de karartma, kesme, bindirme gibi bilinen teknikleri kullanmak yerine, ana görüntünün üzerine bindirilmiş parça görüntüler yardımıyla fark­lı mekânlara geçişler sağlanmış, bir­birinden uzak mekanlar aynı karede yan yana sunulmuştur.

Özellikle zaman geçişlerinde ayna kullanılmış, bir aynadan başka bir aynaya farklı zaman dilimlerine sıçrama ve hatta bu farklı zamanları aynı karede birleştirme gibi yöntemlere başvurulmuştur. Örneğin, Eflatun Efendi, Danyal’ın emriyle tabloya Mehdi’yi çizerken duygusal bir kriz yaşar ve kilitlenir. Bu esnada yandaki bir aynada ölen oğlu belirir. Eflatun’un elinden tutarak onu başka bir aynanın içinden kendi çocukluğuna ve annesine götürür. Eflatun’un hayatı boyunca en mutlu olduğu an olan; anne kucağında olduğu zamanla oğlunun hayatta olduğu zaman aynı karede birleştirilir. Oradan da şimdiki zamana, gerçeğe dönülür.

Filmde rüya, umudun, kimi zaman acı veren gerçek durumdan kaçışın bir metaforu olarak kullanılmıştır. Rüya ve ha­yal, umudu besleyen ögeler olarak sunulur. Danyal ken­disinin ve oğlu Yakup’un olduğu tabloya, aynadan yansı­yan Mehdi görüntüsünü çizdirir. Bu onun rüyasıdır. Or­dusuna da bunu böyle anlatır ve şöyle der: “Halka yalnız ekmek değil, rüya da lazımdır. Mehdi bana zuhur etti. Ben tah­ta geçtiğimde fakirlik ve zulüm bitecek. İnsanlara bunu böyle anlatın. Mehdi ,Danyal’a zuhur etti deyin.”

Filmde tasvir sanatıyla ilgili olarak vezir şunu der: “Halka adalet kadar güzellik de lazımdır.” Sanatın insan ha­yatını zenginleştirici yanına yapılan bu vurgu, Eflatun’un ağzından dökülen, sanatkârın yalnız gerçeği değil, yüce bir ideali nakşettiğini, işlevinin bir bakıma bu olduğunu anlatan şu sözlerle tamamlar: “Nakkaş gördüğünü değil, ha­yal ettiğini çizer. Suret gerçekte donmuş bir hayalin resmidir.”

Üçlemenin ikincisi 2009 yapımı Nokta’dır. Hat sa­natını temel alan bu film, Moğolların Anadolu’yu isti­la ettikleri dönemde yaşamış ve Moğollarca katledilmiş bir hattatın hikâyesiyle birlikte, yakın geçmişte ve günü­müzde yaşanmış üç hikayeyi aynı mekanda, görsel plan­da hat sanatının süreklilik ve kesintisizlik ilkesine bağ­lı kalarak anlatmayı deneyen ve bunu oldukça iyi bir şe­kilde başarabilen bir film. Filme mekân olarak Tuz Gölü seçilmiş ve zaman geçişleri kameranın gökyüzüne doğ­ru yaptığı bir çevrinme hareketiyle sağlanmıştır. Bir fil­mi tek bir planda çekmek kuşkusuz ki oldukça zor ve bir o kadar da riskli bir denemedir. Tarkovsky, Stalker’ı tek planda çekmek istemiş ancak teknik imkânları dolayı­sıyla bundan vazgeçmek zorunda kalmıştı. Ancak Zaim, kendisine avantaj sağlayan son derece güzel bir mekân seçerek, işin üstesinden gelmeyi başarmış.

Üçlemenin son filmi 2011 yapımı Gölgeler ve Suret­ler. Başkaları tarafından kurgulanmış hayatlar yaşayan, hayata bir figüran olarak bile müdahale etme şansı ta­nınmayan insanların hikâyesini yine Kıbrıs meselesi et­rafında ele alan bir film. Üçlemesinin son halkası ola­rak tasarladığı bu filminde Zaim, filmin ortasına kurdu­ğu hayal perdesini, basit bir dekor olarak değil, film an­latısının olmazsa olmaz temel bir öznesi olarak sunu­yor. Film dilini karagöz temsilinin imkânlarını kullana­rak zenginleştirmeyi ve bir üst dil kurmayı deniyor. Ba­şarılı da oluyor kuşkusuz.

Yönetmen, hayal perdesinden Platon’un mağa­ra metaforuna gönderme yapıyor adeta. Işık ve gölgenin meydana getirdiği sanal gerçeklikten dem vuruyor. Per­denin önündeysen gördüğün gölgedir sadece, diyor. Ve aslında gölgede olan sensin. Ya bununla yaşarsın ya da gerçeğin olanca ağırlığı çöker omuzlarına.

“Türk sinemasının genellikle aynı tarzı, aynı üslubu yansıtan filmler üretmesi bazı insanları olduğu kadar beni de tedirgin ediyor. Filmleri yan yana koyduğumuz zaman, mese­la on senede meydana çıkan filmlere baktığınız zaman, birbiri­ne çok benzer bir ışık, birbirine çok benzer bir anlatım, birbiri­ne çok benzer bir oyunculuk görüyorsunuz. Bu bizim sinemanın potansiyellerini geliştirme ihtimali açısından beni rahatsız eden şeylerin başında geliyor. Bizim sinemamız denemelere, farklı­lıklara, açılımlara, genişlemeye, farklılıklara yelken açmaya çok cesaret eden bir sinema değil.” diyen Derviş Zaim Türk sine­masının en cesur yönetmeni olarak anılmayı sonuna ka­dar hak ediyor.