Ahmet Aksoy – Derviş Zaim Sineması; Otantizm ve Yüzleşme
Yeni Türk sinemasının deneysele en yatkın yönetmeninin Derviş Zaim olduğunu söylemek pek yanlış olmasa gerek. İslami geleneğin en güçlü taşıyıcı kollarından olan, Türk-İslam sanatlarının estetik imkânlarıyla, modern bir sanat olan sinemanın estetik imkânlarını bir araya getirerek, yepyeni bir biçim ortaya çıkarmaya gayret etmek, oldukça büyük bir risktir. Bunu göze almış olmak bile başlı başına dikkate değer bir şey olsa gerektir. Zaim sinemasının temel meselelerinden biri; içinde yaşadığımız coğrafyanın geçmişinden esinlenen bir anlatımın mümkün olup olmadığını denemektir. “Türk sinemasının önemli meselelerinden birinin otantizm ve yüzleşme olduğunu düşünüyorum. Otantizmden; kendimize ait temsil imkanlarını zorlamayı, bunları genişletmeyi anlıyorum.” diyen yönetmen, yüz yaşına yaklaşmakta olan ülkemiz sinemasının temel reflekslerinden olan geleneğe ait her ne varsa hiçleştirme ve değersizleştirme ülküsünden kopuşun -kendi sineması adına- ipuçlarını vermektedir. Yeşilçam döneminde Kemal Tahir etkisiyle başta Halit Refiğ ve Metin Erksan’ın başını çektiği Ulusal Sinema Akımı, daha sonra Yücel Çakmaklı’nın öncüsü olduğu Milli Sinema Akımı’nın konu bağlamında geleneğe yeniden dönüş çabası ve bununla birlikte yerel bir sinemasal kimlik inşa etme gayreti, biçimsel bağlamda geleneğe yaslanan bir estetik üretmeyi başaramamıştı. Böyle bir şeyi düşünmüşler miydi; o da ayrı bir tartışma konusu… Zaim, her ne kadar kendi sinemasını deneysel yönleriyle ön plana çıkarmak istemese de –bunun seyirciye ulaşmak açısından ne kadar riskli olduğunu biliyor kuşkusuz ki– anlatım imkânları bakımından tarihî malzemeye cesurca sarılmış olması, onu diğerlerinden ayıran en önemli yanıdır.
Derviş Zaim ilk filmi Tabutta Rövaşata (1996) ile fiyakalı bir başlangıç yaptığı sinema serüveninde, aklı başında eleştirmenlerin ve az sayıdaki nitelikli izleyicinin gözünde daima merak ve umutla takip edilen bir yönetmen olmuştur. Tabutta Rövaşata sıradan bir hırsızın hikâyesini hiç de sıradan olmayan bir üslup ve biçim denemesiyle ele alan bir film olarak, Zaim’in sanat hayatında sonradan daha belirgin bir hal alacak olan, geçmişin kültürel mirasıyla bir biçimde yüzleşme ve söz konusu mirasın imkânlarından faydalanmanın yollarını arama çabasının ilk işaretlerini vermektedir. Filmde Osmanlı bakiyesi kaleye İran’dan getirilmiş olan Tavus kuşu, filmin kahramanının çalması için seçilip senaryoya konulmuş sıradan bir nesne değildir. Tavus, geçmişten akıp gelen görsel ve edebi birikime metaforik bir gönderme, esaslı bir selam duruştur. Baba Zula’nın müziğiyle adeta özel bir ruh kattığı film, Ahmet Uğurlu’nun muhteşem oyunculuğu ile adeta bir şölene dönüşmektedir. “Git, çıkma, ekmek al, gel” repliği modern hayatın kalbi şehirlerde halen bozulmayan bir şeyler kaldığını gözler önüne sermektedir.
Yönetmen ikinci filmi Çamur’da (2000) Kıbrıs meselesi özelinde, iyilik ve kötülük temalarını ele alarak, Akdeniz havzasında yaşamış farklı kültürlere ait motifleri bir arada kullanır. Kendisi de aslen Kıbrıslı olan yönetmen, adada yaşananların insanlar üzerinde, gerek bilinç düzeyinde gerekse bilinçaltında yaratmış olduğu travmanın bir yansıması olarak yoğun bir hastalık motifi kullanır. Aidiyet yoksunluğu, anksiyeteye yol açacak denli hayatı etkileyen takıntılar gibi unsurları film örüntüsüne yediren yönetmen, çamura metafizik anlamlar yüklemeksizin, insanın onunla kurduğu ilişkiler bağlamında, iyiliğin ve kötülüğün taşıyıcısı olmak gibi sembolik bir anlam yüklemektedir. Tabutta Rövaşata kadar ilgi görmeyen bu filmde Kıbrıs gibi hayati öneme sahip bir konunun hamasete bulaşmaksızın ele alınmış olması bile dikkate değer bir çabadır.
Yine tıpkı Çamur gibi beklenen ilgiyi görmeyen Filler ve Çimen’de (2003) ise yönetmen şans faktörünü, düzen ve kaos gerçeğini anlatmak için Ebru sanatının çağrışımlarından yararlanmaya gayret sarf eder. Bu film daha sonra çekeceği İslam sanatlarını referans alan üçlemesine bir nevi hazırlık çabası olarak da görülebilir. Türkiye’de pek örneği görülmeyen politik sinema türündeki filmde yönetmen, Tabutta Rövaşata kadar akıcı bir dil ortaya koymayı başaramaz. Yer yer aksiyon sahnelerine de yer veren yönetmen kendi tarzının dışına çıkarak bir takım ödünler verir. Filmin ışık ve ses bakımından yetersiz olması da önemli handikaplardan biri olarak göze çarpmaktadır.
Derviş Zaim, 2006 yılında meşhur üçlemesinin ilk filmi olan Cenneti Beklerken ile yine büyük bir sükse yapmayı başarır.Seyircinin beklenen ilgiyi pek göstermediği bu film eleştirmenler tarafından adeta baş tacı edilir. Nasıl ki Reha Erdem imzalı A ay, Türk sinemasında bir dönemin kapanışı ve yepyeni bir dönemin başlangıcı olarak kabul edildiyse, Cenneti Beklerken de biçimsel yönden sinemasal anlatının sınırlarının nereye kadar varabileceğini ve geleneksel temsil ögelerinin filmsel anlatının yetkinliği açısından ne tür imkânlar barındırabileceğini ortaya koyarak önemli bir kilometre taşı oldu denilebilir.
Cenneti Beklerken, 17. Yüzyılda geçen muhayyel bir hikâyeyi anlatmaktadır. Eflatun Efendi, Nakkaşhane’nin en gözde sanatkârıdır. Eşini ve oğlunu yeni kaybetmiş olan Eflatun Efendi onların suretlerini yaparak bir hatıra olarak saklamayı düşünmüştür. Anadolu’da isyanların yaşandığı bir dönemdir. III. Murad’ın cariyesinin gizlice İspanya’da dünyaya getirdiği Şehzade Danyal, Anadolu’da büyük bir isyan örgütlemiştir. Osmanlı askerleri Danyal’ın oğlu Yakup’u Danyal zannederek yakalarlar. Doğu vilayetlerinden bir kervansarayda zincire vurarak bekletirler. Saraydan bir ekip yanlarına Eflatun Efendiyi de alarak yola çıkar. Eflatun Efendinin görevi boğularak hal edilecek olan şehzadenin suretini yapmaktır. Bu yolla diğer isyancılara da korku salınmak istenmektedir. Eflatun Efendi zorla gönderildiği bu yolculukta türlü meşakkatlerle karşılaşır, Yakup’un ölmeden önce resmini yapar, ardından Şehzade Danyal’ın ordusuna yanındakilerle birlikte esir düşer ve nihayetinde Danyal’ın İspanyol bir ressama yaptırdığı tabloya Mehdi’yi çizerek özgürlüğüne kavuşur. Yolda karşılaştıkları esir bir kızla kader birliği yaparlar ve sonunda birlikte İstanbul’a dönerek evlenirler.
Filmin hikâyesinde aslında bir olağandışılık yoktur. Küçük, fazla detaya girilmemiş ama etkileyici bir hikâyedir. Filmin insanı etkileyen yanı, filmsel anlatıda kullanılan görsel malzemedir. Zaim, filmi tasarlarken minyatür sanatının sinemasal imkânları üzerine fikirler geliştirmiş ve filmini adeta hareketli bir minyatüre dönüştürmüştür. –Aslında bu sanata minyatür denilmesi de bir yabancılaşmanın sonucudur. Bu sanatın bizdeki adı tasvirdir. Minyatür, batılıların kendi resimlerine kıyasla taktıkları bir isimdir. Özünde bir aşağılama duygusu da barındırmaktadır. Filmde bu sanattan olması gerektiği şekliyle tasvir olarak bahsedilir.– Yönetmen, tıpkı tasvirde olduğu gibi perspektifi mümkün olduğunca ortadan kaldırmaya çabalamış, tasvirin farklı zamanları, farklı mekânları ve farklı olayları bir araya getirip sunma imkânından da oldukça faydalanmıştır. Sekans geçişlerinde karartma, kesme, bindirme gibi bilinen teknikleri kullanmak yerine, ana görüntünün üzerine bindirilmiş parça görüntüler yardımıyla farklı mekânlara geçişler sağlanmış, birbirinden uzak mekanlar aynı karede yan yana sunulmuştur.
Özellikle zaman geçişlerinde ayna kullanılmış, bir aynadan başka bir aynaya farklı zaman dilimlerine sıçrama ve hatta bu farklı zamanları aynı karede birleştirme gibi yöntemlere başvurulmuştur. Örneğin, Eflatun Efendi, Danyal’ın emriyle tabloya Mehdi’yi çizerken duygusal bir kriz yaşar ve kilitlenir. Bu esnada yandaki bir aynada ölen oğlu belirir. Eflatun’un elinden tutarak onu başka bir aynanın içinden kendi çocukluğuna ve annesine götürür. Eflatun’un hayatı boyunca en mutlu olduğu an olan; anne kucağında olduğu zamanla oğlunun hayatta olduğu zaman aynı karede birleştirilir. Oradan da şimdiki zamana, gerçeğe dönülür.
Filmde rüya, umudun, kimi zaman acı veren gerçek durumdan kaçışın bir metaforu olarak kullanılmıştır. Rüya ve hayal, umudu besleyen ögeler olarak sunulur. Danyal kendisinin ve oğlu Yakup’un olduğu tabloya, aynadan yansıyan Mehdi görüntüsünü çizdirir. Bu onun rüyasıdır. Ordusuna da bunu böyle anlatır ve şöyle der: “Halka yalnız ekmek değil, rüya da lazımdır. Mehdi bana zuhur etti. Ben tahta geçtiğimde fakirlik ve zulüm bitecek. İnsanlara bunu böyle anlatın. Mehdi ,Danyal’a zuhur etti deyin.”
Filmde tasvir sanatıyla ilgili olarak vezir şunu der: “Halka adalet kadar güzellik de lazımdır.” Sanatın insan hayatını zenginleştirici yanına yapılan bu vurgu, Eflatun’un ağzından dökülen, sanatkârın yalnız gerçeği değil, yüce bir ideali nakşettiğini, işlevinin bir bakıma bu olduğunu anlatan şu sözlerle tamamlar: “Nakkaş gördüğünü değil, hayal ettiğini çizer. Suret gerçekte donmuş bir hayalin resmidir.”
Üçlemenin ikincisi 2009 yapımı Nokta’dır. Hat sanatını temel alan bu film, Moğolların Anadolu’yu istila ettikleri dönemde yaşamış ve Moğollarca katledilmiş bir hattatın hikâyesiyle birlikte, yakın geçmişte ve günümüzde yaşanmış üç hikayeyi aynı mekanda, görsel planda hat sanatının süreklilik ve kesintisizlik ilkesine bağlı kalarak anlatmayı deneyen ve bunu oldukça iyi bir şekilde başarabilen bir film. Filme mekân olarak Tuz Gölü seçilmiş ve zaman geçişleri kameranın gökyüzüne doğru yaptığı bir çevrinme hareketiyle sağlanmıştır. Bir filmi tek bir planda çekmek kuşkusuz ki oldukça zor ve bir o kadar da riskli bir denemedir. Tarkovsky, Stalker’ı tek planda çekmek istemiş ancak teknik imkânları dolayısıyla bundan vazgeçmek zorunda kalmıştı. Ancak Zaim, kendisine avantaj sağlayan son derece güzel bir mekân seçerek, işin üstesinden gelmeyi başarmış.
Üçlemenin son filmi 2011 yapımı Gölgeler ve Suretler. Başkaları tarafından kurgulanmış hayatlar yaşayan, hayata bir figüran olarak bile müdahale etme şansı tanınmayan insanların hikâyesini yine Kıbrıs meselesi etrafında ele alan bir film. Üçlemesinin son halkası olarak tasarladığı bu filminde Zaim, filmin ortasına kurduğu hayal perdesini, basit bir dekor olarak değil, film anlatısının olmazsa olmaz temel bir öznesi olarak sunuyor. Film dilini karagöz temsilinin imkânlarını kullanarak zenginleştirmeyi ve bir üst dil kurmayı deniyor. Başarılı da oluyor kuşkusuz.
Yönetmen, hayal perdesinden Platon’un mağara metaforuna gönderme yapıyor adeta. Işık ve gölgenin meydana getirdiği sanal gerçeklikten dem vuruyor. Perdenin önündeysen gördüğün gölgedir sadece, diyor. Ve aslında gölgede olan sensin. Ya bununla yaşarsın ya da gerçeğin olanca ağırlığı çöker omuzlarına.
“Türk sinemasının genellikle aynı tarzı, aynı üslubu yansıtan filmler üretmesi bazı insanları olduğu kadar beni de tedirgin ediyor. Filmleri yan yana koyduğumuz zaman, mesela on senede meydana çıkan filmlere baktığınız zaman, birbirine çok benzer bir ışık, birbirine çok benzer bir anlatım, birbirine çok benzer bir oyunculuk görüyorsunuz. Bu bizim sinemanın potansiyellerini geliştirme ihtimali açısından beni rahatsız eden şeylerin başında geliyor. Bizim sinemamız denemelere, farklılıklara, açılımlara, genişlemeye, farklılıklara yelken açmaya çok cesaret eden bir sinema değil.” diyen Derviş Zaim Türk sinemasının en cesur yönetmeni olarak anılmayı sonuna kadar hak ediyor.