Ahmet Aksoy – Türk Sineması Üzerine
Sinema sanatı, sanatın diğer türlerinin iyiden iyiye güç kaybettiği bir çağda çok hızlı, çok güçlü, çok etkili bir biçimde girdi hayatımıza. Diğer taraftan sinemanın bu yükselişi, bizim bireysel ve toplumsal bunalımlarımızın yükseldiği yıllara da tesadüf eder. Doğu-batı, gelenek-modernizm, yerlilik-yabancılık gibi tartışmalarda büyük mesafeler alınmadan karşımızda bulduğumuz sinema sanatı, zaten kendi içinde barındırdığı sorunlarla beraber daha büyük bir mesele haline geldi. Üretim maliyetinin çok yüksek meblağları bulması; sinemanın iktidarla, halk yığınlarıyla, para ile sınanmasına sebep oldu. Peki bu büyük ve önemli sanat türü ile ülkemizin ve ülke Müslümanlarının macerası nedir? Sinema ile bu kadar hemhal olup bu sanatın teorisi ve tarihi hakkında çok az bilgi sahibi olduğumuz için gündemi her zaman meşgul eden sinemayı “bizden bir bilen” ile konuşalım dedik. 1973 Konya, Doğanhisar doğumlu Ahmet Aksoy, 1996 yılında Selçuk Üniversitesi İlahiyat Fakültesinden mezun oldu. 2010’da aynı üniversitede “Türk Sinemasında Dindar İnsan Tipolojisi” adlı teziyle yüksek lisansını tamamladı. Yürüyüş, Kitap Haber, Metafor, 40ikindi.com, K+ ve dergimiz Mahalle Mektebinde sinema üzerine eleştiri ve değini yazıları yazdı.
Konuşturan: Fatih Turanalp
İsterseniz ilk önce sizinle ilgili konuşalım. Türk sinemasına olan ilginiz nasıl başladı? Sizi bu alanda çalışmaya iten sebepler nelerdi?
Çocukluktan çıkıp gençliğe adım attığım yıllarda Türkiye’de sinema salonları hızla kapanıyor, sinema filmleri videokasetlere aktarılıyor, evler ve kahvehanelerde seyrediliyordu. Yaşadığımız ilçede videokaset kiralayan bir yer yoktu. Film bulmak ve izlemek bir hayli zordu bu sebepten. Televizyonda gösterilen vasat hatta kötü filmler bile bizim için bulunmaz kıymetteydi. Belki bu yokluğun, zor ulaşmanın verdiği bir duygudur bilemem ama bulduğum her filmi büyük bir dikkatle izler ve filmler üzerine arkadaşlarıma saatlerce konuşurdum. Filmler üzerine konuşma alışkanlığım buradan geliyor. Üniversite yıllarında bu daha bilinçli izleme ve konuşmalara dönüştü ve tabi beraberinde sinema okumaları geldi. Fakültede çıkardığımız Yürüyüş dergisinde yazdım ilk yazımı. Mehmet Harmancı vesile olmuştur yazmama. Ve işte o gün bu gündür yazıyorum elim erip gücüm yettiğince.
60’lı yıllardan günümüze Türk sinemasına baktığımızda, birbirini takip eden ve belli bir yönde ilerleyen bir Türk sinemasından bahsedilebilir mi? Tema akışları ve kırılmalar bağlamında ele alırsak nasıl bir sonuç çıkar? Diğer taraftan sinemamızın bahsi geçen yıllarında niceliksel bir büyüklük var. Bu niceliksel büyüklüğün niteliğe de yansıdığı söylenebilir mi? Veyahut soruyu şöyle soralım, Yeşilçam’dan günümüz sinemasına/sinema sanatına ne kaldı?
Sorunuzun 60’lı yıllardan günümüze diye başlaması oldukça anlamlı. 60’lı yıllar Türk sinemasının gerçek anlamda kimlik bulmaya başladığı, bir dil ve gramer inşa etme sancılarının yoğun biçimde hissedildiği bir dönemdir. Yüz yılı geride bırakmış bir sinema olmasına karşın Türk sineması, 50’li yıllara kadar büyük ölçüde tiyatro etkisinde kalmış, bunun yanında dünya sinemalarından çeşitli popüler örnekleri taklit yoluyla varlığını sürdürmeye çabalamıştır. Türk sinemasının asıl başlangıcının, 50’li yılların başında Ömer Lütfü Akad’la başlayan sinemacılar dönemiyle gerçekleştiğini söylersek herhalde yanlış olmaz. Amerika, Avrupa, Rus ve Hint sinemalarıyla karşılaştırdığımızda, Türk sineması açısından bunun bir hayli gecikmiş bir başlangıç olduğundan söz etmemiz mümkün. Sinemada kurgusal anlamda bir devrim olarak kabul edilen ve modern sinema anlatısının başlangıcı olarak görülen Sergei Eisenstein imzalı Potemkin Zırhlısı’nın 1925 yapımı ve yine kurguda ikinci büyük devrimi gerçekleştiren, sinemasal zaman kavramını zihinlere kazıyan Orson Welles imzalı Yurttaş Kane’in 1941 yapımı olduğunu düşündüğümüzde, geç kalmaktan ne kast ettiğim daha iyi anlaşılır. Bununla birlikte hemen yanı başımızdaki Avrupa sinemalarında 1950’lere gelinceye değin pek çok kuramsal tartışmanın yaşandığını, çeşitli akımların gündeme geldiğini ve bunlardan bazılarının da modasının çoktan geçmiş olduğunu göz önünde bulundurmamız gerekir. Bizde ise 50’li yıllarda sinemasal anlatı tekniğine uygun ilk örnekler görülmeye başlanmış, kuramsal tartışmalar ve çeşitli akımların ortaya çıkması için 60’ların ortalarına değin beklemek gerekmiştir. 60’lı yıllar sinemamızın dışarıya açılmaya başladığı yıllardır da aynı zamanda. Metin Erksan’ın Susuz Yaz adlı filmi sansür kurulu izin vermediği için kaçak yollardan Berlin Film Festivaline götürülmüş ve kimsenin beklemediği bir şekilde festivalin büyük ödülü olan Altın Ayı’yı kazanmıştı. Bu beklenmedik sürpriz Türk sinemasında kuramsal tartışmaların önünü açmış oldu ve çeşitli sinemasal akımların doğmasına vesile oldu. Ne var ki bu akımların ömrü çok uzun olmamıştır. Sanatsal kaygılardan ziyade ideolojik angajmanların şekil ve yön verdiği akımlar, üretilen filmlere sinema seyircisinin teveccüh göstermemesi neticesinde kısa süre sonra ana akım/ticari sinemanın şartlarına yenik düşmüştür. Ulusal Sinema akımının kimi örneklerini bir kenara bırakırsak, bu akımların etkisiyle üretilen filmlerin seyirciye geçmemesi, yapımcıların star sistemine sarılmasına sebep olmuştur. Günümüzde özellikle popüler müzik alanında örneklerini fazlasıyla gördüğümüz yarışmaların bir benzeri olan artist yarışması o dönemde Ses Dergisi tarafından yapılmakta ve yarışmada dereceye girenler bir star adayı olarak sinemaya adım atmaktaydı. Filmlerde öncelik ne senaryoda ne de yönetmendeydi. Yapımcılar öncelikle kadın ve erkek starlarla anlaşır, senarist ve yönetmenden onlara uygun bir senaryo geliştirerek film yapmalarını isterlerdi. Hatta işletmecilerden falanca kadın oyuncu ve falanca erkek oyuncuyu oynatacağı film yapmak için avans alan ve işletmecilerin siparişine uygun filmler yapan yapımcıların sayısı bir hayli fazlaydı. Bu şartlarda bir ülke sinemasının sağlıklı bir biçimde ilerlemesini ve nitelikli ürünler vermesini beklemek haksızlık olur. 60’lı yılların sonlarından başlayarak 80’li yılların ortalarına kadar sinemanın durumunu bu şekilde özetlemek mümkün. Hal böyle olunca Türk sinemasının sözünü ettiğimiz yıllar boyunca bir dil ve gramer bütünlüğü geliştiremeden, piyasa şartlarına göre düşe kalka yoluna devam ettiğini ve yakaladığı niceliksel başarının nitelik açısından pek bir anlam ifade etmediğini belirtmek isterim. Bir de ülkenin iniş çıkışlarla dolu siyasi hayatını ve her on yılda bir darbelere maruz kalındığını göz ardı etmemek lazım. Darbeler ülkenin kültürel hayatında da kırılmalar meydana getirir. 60 darbesinden başlayarak maruz kalınan her keskin siyasi kırılmanın, sinema sektörü üzerinde de derin etkiler bıraktığını ve sinemaya yeni bir yön çizdiğini söyleyebiliriz. 60’lardan günümüze ne kaldı diye sormuştunuz. Kalanlar var elbet. Avrupa sinemasında 40’lı yıllardan günümüze ne kaldıysa, Hint sinemasında 50’li yıllardan bugüne ne kaldıysa bizde de sayısal anlamda belki onlardan daha azdır ama önemli şeyler kaldı muhakkak. Ben Türk sinemasının, tekrar ediyorum sayısal anlamda az da olsa değerli örneklerinin var olduğunu; küçümsenen ve yok farz edilen bir sinema olmayı hak etmediğini düşünüyorum. Bunları söylerken sorunları görmezden gelmeyi kast etmiyorum. Var olan sorunların bir kısmını biraz önce arz etmeye çalıştım zaten.
Türk sinemasının Anadolu coğrafyasının dokusu ve geleneğiyle olan ilişkisine baktığınızda üretilen sinema yapıtlarının bu coğrafyanın insanını ve sorunlarını yeterince yansıtabildiğini düşünüyor musunuz? Bunu dert edinmiş yönetmenlerin varlığından bahsedilebilir mi?
Sorunuzun sonundan başlayayım isterseniz. Evet, bu durumu dert edinmiş yönetmenlerden bahsetmek mümkün. Ulusal Sinemanın en önemli kuramcısı olarak kabul edilen Halit Refiğ mesela. Refiğ’in Gurbet Kuşları ve Bir Türk’e Gönül Verdim filmleri, Anadolu insanının kültürel değerlerini, din ve gelenek ilişkisini doğru bir bakış açısıyla yansıtan önemli örneklerdir. Metin Erksan’ın, Ömer Lütfü Akad’ın kimi filmlerinde bu coğrafyanın insanını, dertlerini, tasalarını ve değer yargılarını görürsünüz. Ertem Eğilmez’in aile teması üzerinden giden seri filmlerini de bu meyanda değerlendirmek mümkün. Yeni Türk sinemasında da Ahmet Uluçay’dan, Atalay Taşdiken’e, Semih Kaplan’a, Derviş Zaim’e, Reha Erdem’e değin pek çok yönetmenin bu hassasiyeti taşıdığını söyleyebiliriz. Öte yandan Toplumsal Gerçekçilik akımının sosyal gerçekliğimiz diye sunduğu köy gerçekçiliği teması üzerine kurulmuş filmlerin, bizim gerçekliğimizle pek bir alakası yoktur. Nedenine gelince; Türkiyeli Marksistler olmayacak bir hayalin peşine düştüler. Biz de o yıllarda teşekkül etmiş bir işçi sınıfı olmadığı için Marksist devrimi köyden başlatma hevesine kapıldılar. Bu boş hayalin bir ürünü olarak üretilen köy gerçekçiliği filmlerinde, -dönem romanlarında da bunu görmek mümkün- feodal değerler olarak gördükleri mülkiyet ve sahip olma konusunu ve bu durumun neden olduğu sosyal eşitsizliği işlediler. Bu eşitsizliği zalim ağa, yardakçı muhtar ve yardakçı imam klişeleri etrafında bıkmadan usanmadan anlatmayı ve devrimci bir bilinç oluşturmayı hayal ettiler. Dini de feodal değerlerin payandası olarak görüp hedef tahtasına koydular ve acımasızca saldırdılar. Sonraları bu fikirlerinden vazgeçerek Ulusal Sinema akımına kayan Metin Erksan’ın Yılanların Öcü ve Susuz Yaz filmleri, bu yaklaşımın tipik örnekleridir. Erksan sonrasında, aynı tema üzerinden giden yönetmenler ve özellikle de Yılmaz Güney çok daha rijit biçimde meseleye eğilmişlerdir. 70’lerin salon filmlerinin, 80’lerin içimizi karartan bunalım filmlerinin, Yeni Türk Sinemasının gerek ticari gerekse sanatsal nitelikteki pek çok örneğinin bu anlamda kusurlu olduğunu, Türk sinemasının belki de en büyük sorununun yeterince yerli olamamak olduğunu söyleyebilirim.
Özellikle son 10 yılı göz önünde bulundurduğumuzda siyasal iktidar değişiminin sinemaya bir etkisinden ve iktidar gücünün belirleyiciliğinden söz edebilir miyiz?
Elbette. Her dönemde siyasetin sinema üzerinde etkisi olmuştur. 27 Mayıs ihtilalinden sonra üretilen kimi filmler darbeyi övmek ve halk nezdinde meşruiyet kazandırmak için yapılmıştır. Yine 60’lı yıllardan başlayarak sinemada temayüz eden öğretmen filmleri eğitim saikiyle değil, devlet erkinin köyden kente modernleşmenin ivmesini hızlandırmak ve halkı aydınlatmak maksadıyla yaptırdığı, gizli ya da açıktan destek verdiği filmlerdir. Yeni Türk sinemasına kadar polisin kötü olduğu, savcının kötülüğe bulaştığı bir film yapıldığını hatırlıyor musunuz? Polis daima kahramandır Yeşilçam sinemasında. Bu durum gerçeklik duygusunu bir hayli zaafa uğratsa da böyledir. Bunun iki nedeni var: Birincisi zamanında çok acımasız olan sansür kurulu bunun aksini yansıtan bir filmi asla onaylamazdı. İkincisi devlet erkinin, bu yolla devletin bütün kurum, kuruluş ve şahıslarıyla asla yanlış bir şey yapmayacağı fikrini empoze etme çabası söz konusuydu. Özal sonrası yaşanan liberalleşme sinema iktidar ilişkisinde bir miktar kırılma yaşanmasına sebep olsa da, üretilen filmlerde iktidarların meydana getirdiği siyasi havanın bir biçimde etkisi görülüyor. Kendini dine karşı konumlandırmış, çoğunlukla dine saldırmış, dini referanslara handiyse hiç yer vermemiş bir sinemanın birden bire dini kimliklere merak sarmış olması, Takva, Adem’in Trenleri gibi filmlerin bu süreçte yapılmış olması başka nasıl izah edilebilir?
Heidegger’in “Kamera izleyiciye yöneltilmiş bir silahtır” sözünde de görüldüğü gibi sübjektif bir araç olan sinemanın ideolojiyle olan ilişkisi hakkında neler söylersiniz? Söz gelimi sinema bir öğreti aracı olabilir mi?
Sinemayı diğer sanat yapıtlarından ayıran en önemli faktör, sinemanın büyük oranda bilinç dışına etki ediyor olmasıdır. Şöyle açayım; örneğin siz bir roman okurken ya da şiir okurken romandaki olay akışını, ya da şiirdeki imgelemi bilinç düzeyinde algılar, zihninizde anlamlandırırsınız. Tiyatroda izlediğiniz oyun sizin görme ve işitme duyunuza belirli bir mesafeden ve tek perspektiften hitap eder ve oyunu siz yine bilinç düzeyinde algılarsınız. Oysa sinema, kurgunun yarattığı imkânlarla sizi kendi içine çeker, film kahramanıyla özdeşlik kurmanızı sağlar, müziğin de etkisiyle bilinç dışı kanallardan sizi etkisi altına alır ve siz farkına varmadan size bir şeyler öğretir. Yirmi beşinci kareye yerleştirilen subliminal mesajların doğrudan bilinç dışı yollarla izleyiciyi etkilediği gerçeğini artık hepimiz biliyoruz. Sinema izleyicisi isek eğer, endişe etmemiz gereken şeyin sadece yirmi beşinci kareye gizlenmiş mesajlar olmadığını, bunun çok daha ötesinde bütün bir sinema anlatısının bizi şöyle ya da böyle bilinç dışı yollarla etkileyebileceğini söylemeye çalışıyorum. Sinemanın bu yönünün en başından beri farkında olan Amerika, sinema endüstrisine büyük yatırımlar yaparak tüm dünyaya kendi yaşam modelini sunmuştur. Günümüzde globalleşmeden söz ediliyorsa eğer, tek tip bir yaşam tarzının bütün dünyayı sardığından dem vuruluyorsa, bunda Amerikan sinemasının ne denli büyük bir paya sahip olduğunu oturup iyice düşünmemiz gerekir. Amerikan sinemasının ürünlerinin büyük çoğunluğu Amerikan yaşam tarzının propagandasını yapar. Avrupa sinemasının ürünlerinin de en az yarısı benzeri amaçlara hizmet eder. Uzak Doğudaki Amerika diye tabir edilen Güney Kore’nin sineması, ürünlerinin büyük çoğunluğuyla misyonerlik faaliyetlerine hizmet etmektedir. Sinemanın bir öğreti aracı olup olamayacağını soruyorsunuz. Sinema keşfedildiği zamandan günümüze büyük oranda bu amaca hizmet etmiştir. Büyük Amerikan projesinin en önemli sacayaklarından biri Hollywood’dur. Bu taraftan bakıldığında Heidegger tabiki haklıdır.
Sinema ve din modern dünya içerisinde nasıl bir yerde durmaktadır? Sinemanın bir hakikate işaret etmesi mümkün müdür sizce?
Sinema ve din ilişkisi genel anlamda hep sorunlu olagelmiştir. Bu Türk sineması açısından da böyledir, dünya sineması açısından da. Çünkü modernitenin hedefinde din vardır. Modernite bütün dinleri yok ederek, seküler bir hayat kurulmasını öngörmektedir. Modern dönemin sanatı olan sinemanın bunun dışında bırakılması düşünülemez. Dünyanın etkin güçleri projelerinin bir ayağı olarak da sinemayı kullandılar ve halen de kullanmaktalar. Sinemada en çok hedonist bir hayatın mümkün olduğu tezi işlenmiş ve mutluluk fetişleştirilmiştir. Dünyadaki ana akım sinemaların çoğunun temelinde bu vardır. Bunun karşısında dünyadaki bağımsız sinemaların çoğu varoluşçuluktan beslenir. Şiddetin, “kitsch”in dibe vurduğu bu filmler gerçek hayatta itilmiş ve mutsuz olan izleyicileri için bir tatmin aracıdır. Her iki sinemasal yaklaşım da özünde dini referanslara karşı bir duruş ortaya koyarlar. Sorunuzun ikinci bölümüne gelince; gerçekte sanatın hedefinde, insanın varlığının anlamını bulma çabası vardır. İnsana hakikat arayışında bir nebze olsun mesafe aldırmayan sanat işlevini yerine getirmemiş olur. “Yaratıcıdan bağımsız bir sanata hiçbir zaman inanmadım. Sanatın anlamı yakarışın ta kendisidir. Yapıt ise duadır” der, Andrey Tarkovski. Tarkovski gibi sanatı yaratıcıya giden bir enstrüman olarak gören sinemacılar az da olsa var elbet. Sinema diğer bütün sanatlardan belki de daha güçlü bir biçimde hakikati haykırabilir insanoğluna. Yeter ki insanın hakikat gibi bir derdi olsun.
Günümüzde Türk sinemasının artık daha çok dizilere evrildiğini gözlemliyoruz. Diziyi sinemaya tercih eden izleyici / yayıncı boyutunu da işin içine katarsak ve gelişen teknoloji, sinemanın evlere kadar girmesi gibi unsurları da dikkate alırsak bu durumun sinemayı nasıl etkilediğini düşünüyorsunuz? İleride sinemayı nasıl bir gelecek bekliyor sizce?
Televizyonun icadı sinemaya vurulmuş büyük bir darbedir. Türkiye’ye televizyon 70’lerin başında girdi. Televizyonun girmesiyle birlikte sinema seyircisi önemli ölçüde azaldı. Televizyonun yaygınlaşmasından önce bazı filmlerin yirmi milyonu bulan izleyici sayısına ulaştığı söyleniyor. Telaffuz edilen sayının abartılı olduğunu düşünsek bile bu ifadeden önemli bir sinema seyircisinin var olduğunu anlamak mümkün. Dönemin ülke nüfusu da düşünülürse halkın büyük çoğunluğunun sinema izleyicisi olduğu sonucuna rahatlıkla varabiliriz. Günümüzde ülke nüfusuyla sinema seyircisi sayısı arasındaki orana baktığımızda sinemanın büyük miktarda seyirci kaybı yaşadığı sonucu ortaya çıkıyor. Bunun en büyük nedeni televizyon. Dijital ortamda filmlere kolaylıkla ulaşılıyor olması da bir başka neden tabi. Durum böyle olunca yapımcı dizilere yöneliyor. Dizi ile sinema hiçbir zaman kıyaslanamaz. Formatı ve dili farklı iki şeyden söz ediyoruz. Sinema yıllardır çeşitli sorunlarla boğuşuyor ama bir şekilde varlığını da sürdürüyor. Sorun varlık sorunundan ziyade nitelik sorunu. Sanat yapıtları ne kadar ilgi görüyor? Ana akım sinema hangi mecralara savruluyor? Y kuşağı diye tabir edilen, okumayan ama internetin, sosyal medyanın tozunu attıran, deli gibi film seyreden bir kuşak var karşımızda. Bu kuşak sinemadan ne anlıyor? Hangi filmleri seyrediyor? Kendi ülkesinin sinemasını tanıyor mu? Sinema tarihi hakkında bir fikre sahip mi? Bunlar sinemanın önünde duran önemli meseleler.
Dünya sineması içerisinde bugün Türk sinemasının varlığından söz edebilir miyiz? Türk sineması dünya ölçeğinde nerede duruyor?
Türk sineması entelektüel tartışmalarda yerden yere vurulmuş hatta yok sayılmış olsa da, dünya ölçeğinde büyük ve değerli eserlerin altına imza atmış ve bir gün haklarının teslim edilmesini beklediğim yönetmenler var. Metin Erksan bunlardan biridir söz gelimi. Sevmek Zamanı sadece Türk sinema tarihi açısından değil dünya sinema tarihi açısından da çok önemli bir filmdir bana göre. Reha Erdem’in A Ay adlı filmi de öyle. Semih Kaplanoğlu ve Derviş Zaim de pekâlâ dünya klasmanında kendilerine yer bulabilirler. Bizim Müslüman entelektüellerimizde bir İran sineması hayranlığı vardır. Mecid Mecidi dünya çapında önemli bir isimdir evet. Onun dışında bazı önemli yönetmenler de var. Fakat bizim de en az onlar kadar kaliteli eser veren yönetmenlerimiz var. Bazılarının ismini biraz önce zikrettim. Ama biz kendi yönetmenlerimizi görmüyoruz. Dahası bizim gençlerimiz kendi ülkesinin sinemasını tanımadan başka ülke sinemalarına merak sarıyor. Kendi şiirini bilmeyen diğer milletlerin şiiri hakkında sağlam bir kanaate varabilir mi? Erksan’ı tanımadan, Refiğ’i, Akad’ı bilmeden, Yeni Türk sinemasının önemli temsilcilerini tanımadan, sadece televizyon ekranlarından seyredilen, ticari sinemanın zamanında halk nezdinde ilgi alaka görmüş ama bugün için fazlasıyla naif kaçan eserlerini değerlendirerek Türk sineması hakkında ahkâm kesmek doğru olabilir mi?
Ödül almış Türk yönetmenlerin filmleri hakkında neler söylersiniz?
Buradaki ödülden kastınız yurtdışında alınan ödüller sanırım. Bu ödül meselelerine bakışım benim çoğunlukla olumsuz olmuştur. Örneğin Cannes’da ödül alabilmeniz için oryantalist olmalısınız. Kendi ülkenizin değerlerine yeterince yabancılaşmamışsanız eğer, dışarıdan bir oryantalist gibi bakmayı beceremiyorsanız Cannes’dan ödül almayı aklınızın ucuna bile getirmeyin. Diğer festivaller için bu kadar kesin bir yargım yok elbette. Alınan kimi ödüller hak edilmiş olabilir ancak, festivallerin ödül verirken yeterince objektif olmadıkları hep bir angajman kolladıkları kanaatindeyim. Sanat eserlerini değerlendirirken yeterince objektif olmak mümkün mü o da ayrı tabi. Yönetmenlerimiz irili ufaklı pek çok festivalden ödüller alıyorlar. Ancak ödül deyince iki festival akla geliyor çoğunlukla: Cannes ve Berlin. Berlin festivalindeki ödüllerin Cannes’a göre daha insaflı dağıtılmış olduğu kanaatindeyim. Kaplanoğlu’nun Bal filmi ödülü hak edecek bir çalışma. Ödül almasaydı da film benim açımdan aynı değerde olurdu. Cannes için görüşlerim ne yazık ki olumsuz.
“ Rahibeye aşık olan bir
müezzin bizim için ne
ifade eder! Mesele aşkı
anlatmaksa bunun bin
türlü yolu var. Yok başka
bir şeyse onu bilemem.
Ya da bir İmam Hatip
mezununun ne kadar
modern, ne kadar da
metroseksüel olabileceğini
falan anlatmaktan başka
derdimiz kalmamışsa, yine
diyeceğim bir şey olamaz.”
Festival filmi, vizyon filmi gibi ayrımlar olduğunu düşünüyor musunuz? İyi filmlerin izleyici bulamaması, gişe rekorları kıran filmlerin yıllar sonra hatırlanmaması gibi bir handikap var. Bu konudaki düşünceleriniz nelerdir?
Sinema seyirciyle var olabilen bir sanat dalı ve bir o kadar da pahalı. İnsan sadece kendisi ve çevresi için şiir yazabilir ama film çekemez. Filmin seyirciyle buluşması, harcanan paraların yapımcının kasasına girmesi lazım ki iş sürdürülebilir olsun. Bu nedenle sinema iki kanaldan sürdürür varlığını. Birincisi ana akım/ticari sinema, diğeri sanat sineması yani sizin deyiminizle festival sineması. Sanat sineması deneysele açıktır, dil, biçim ve üslup denemeleri bu yolla yapılır. Ayrıca sanat erbabının ve az sayıdaki sanatsever izleyicinin görmekten hoşlanacağı, yüksek sanat zevkini tatmin edecek, sinemayı gelecek zamanlara taşıyacak, ticari sinemaya da dil ve üslup bakımından kanal açacak filmler yapmak sanat sinemasının işidir. Bu tür deneysel çalışmalardan kimi kendi zamanında, kimi çalışmalar da yapıldıktan yıllar sonra eleştirmenler tarafından takdir görür. Ama hiçbir şekilde ticari sinema gibi kitlelere ulaşmaz, gişe de batar. Ticari sinema kitlelere ulaşmak amacıyla yapılır. Ancak burada dikkat edilmesi gereken şey popülizme düşmeden, ticari sinemanın gereklerini yaparken, sanatsal hassasiyetleri de ihmal etmeden film yapmayı başarabilmektir. Sizin bahsettiğiniz gişede başarılı olup da sonradan unutulan filmler ucuz popülizmin tuzağına düşmüş filmlerdir. Hem düzeyli bir sinema diline sahip hem de kitlelere ulaşabilen örnekler de var mutlaka, hem Yeşilçam’da hem de Yeni Türk Sinemasında.
90’ların ikinci yarısından itibaren Türk sinemasının tekrar bir güç kazandığı hepimizin malumu. Sinemamızın bu ikinci yükselişi ile beraber İslamî camia tarafından da pek çok film çekildi, senaryolar yazıldı. Yıllarca problemli bir sanat dalı olarak görülen sinemaya sonradan bu kadar büyük bir meyl gösterilmesinin sebebi ne olabilir sizce?
İslami camia aslında 70’lerin başından itibaren sinemada var olmuştur. MTTB sinema kulübünde faaliyet gösteren, Mesut Uçakan, Salih Diriklik gibi isimler daha sonra yönetmen olarak da eserler verdiler. Yücel Çakmaklı Elif Filmi 1969 yılında kuramcısı olduğu Milli sinema akımı doğrultusunda eserler yapabilmek için kurdu. Milli sinema-Beyaz sinema akımı varlığını 90’ların sonuna kadar sürdürdü. Bugünde İslami camianın içinden çıkan ve sinemayla uğraşan insanların varlığı göze çarpıyor. Ancak arada önemli farklar var. Milli-Beyaz sinemanın temsilcileri; Yücel Çakmaklı, Mesut Uçakan, Salih Diriklik, Metin Çamurcu gibi isimlerin eserleri, nitelik açısından sorgulanabilir olsa da samimiyetlerinden, bir dava uğruna çaba sarf ettiklerinden asla şüphe duyamayız. Onlar bir davaya omuz vermiş yönetmenler olarak, tekrar ifade ediyorum nitelik açısından eleştirilebilecek de olsa eserleri, Müslümanca bir duyarlılığı hep hissettirdiler. Bugün gelinen noktada bu hassasiyetin yerini entelektüel zırvaya bıraktığını görüyoruz. Müslümanlar bugün bir güç devşirdiler diye mi, medyada, sinemada daha görünür oldular diye mi yapılıyor bütün bunlar? Rahibeye aşık olan bir müezzin bizim için ne ifade eder! Mesele aşkı anlatmaksa bunun bin türlü yolu var. Yok başka bir şeyse onu bilemem. Ya da bir İmam Hatip mezununun ne kadar modern, ne kadar da metroseksüel olabileceğini falan anlatmaktan başka derdimiz kalmamışsa, yine diyeceğim bir şey olamaz. Sanat bir miktar uçarılığı kaldırır fakat, koskoca bir camia sizden rahibeye aşık olan silik bir müezzinden daha fazlasını anlatacağınız nitelikli eserler bekler. Ne yani, toplumcu sanat mı yapalım falan demesinler! Ben başka bir şeyden bahsediyorum. Meselesi olan, meselesini sanatın gerekleri içinde ele alan, hiçbir ucuzluğa prim vermeyen eserler beklemek hakkımızdır, diyorum.
Sadece sinemada değil edebiyatta, televizyon dünyasında ve ülke gündeminde ismi sık sık geçen, farklı görüşlerden gençleri etrafına topladığını gördüğümüz Onur Ünlü sineması ve buna paralel olarak memleketimizdeki bu “fenomenliği” hakkında ne söylersiniz?
Önce hakkını teslim edelim. Onur Ünlü gerçek bir sinemacı. İlk filmi Polis’ten itibaren bu konudaki düşüncem hiç değişmedi. Deneysele açık oluşu, üslupçuluğu, kendine has bir dil kurmayı başarmış olması onu özel kılıyor. Sanatın bir başka alanında da faaliyet göstermesi, yani şiir yazıyor olması onun çok yönlü bir sanatçılığını gösteriyor. Onur Ünlü kült bir yönetmen olmak istiyor. Bu nedenle kült olma potansiyeli yüksek çalışmalar yapıyor. Kült olmak için boyuna varoluşçuluğa yükleniyor. Şiirlerinde gördüğümüz İslamî tema, iyilik duygusu ve umut; sinemasında yerini kötücül bir yaklaşıma, ölçüsüz şiddet ve “kitsch”e bırakıyor. Her şeyi hiçleştiriyor, her şeyi değersizleştiriyor. Gerçeklik duygusunu alt üst etmek pahasına yapıyor bunu üstelik. Çünkü gerçeklikle de bir derdi yok. Sinema yapıyor ama sinemaya inanmıyor. “Sinemada iyilik yok” sözü ona ait. Beş Şehir örneğin, dil ve üslup bakımından Türk sineması açısından çok özel bir yerde duruyor. Fakat karakterleri, karakterlerine biçtiği son, karakterlerin kötülükle yoğrulmuş benlikleri, bir çocuğun bile ne kadar zalim olabileceğini pervasızca gösterişi mesela, fütursuzca enseste yer vermesi; filmi, Türk sinemasının temsil etmekten uzaklaştırıyor. Ha Ünlü’nün böyle bir derdi de yok, onu da söyleyeyim. Biraz önce başka bir soruyu cevaplarken Y kuşağından söz etmiştim. Y kuşağı gençliği kült filmlere bayılır. Ünlü’nün filmleri onlar için bulunmaz bir nimet. Ünlü’nün iktidar fikriyle ontolojik bir sorunu var. Her türlü sistemin dışında olmak istiyor. Bu nedenle underground mecralarda sesi gür çıkıyor. Ünlü’nün çeşitli mecralarda dile getirdiği anarşist söylem, anarşizmi bile bilmeden anarşist olmaya çalışan bu güruhu cezbediyor. Şaşırtıcı olansa kimi İslamcı gençlerin de kendilerini buna kaptırmış olması. Sanatın ne anlama geldiği, sanatçının neye karşı mücadele etmesi gerektiği iyi sorgulanmalıdır. Pesimist bir söylem ve yaklaşımın insanı götüreceği yer neresi olabilir? Sonuç olarak şunu söyleyebilirim; Onur Ünlü ne kadar büyük bir sinemacı olursa olsun hakikat diye bir derdi olmadıktan, sinemasıyla hakikate bir kapı aralamak endişesi taşımadıktan sonra gerçek anlamda bir değer ifade edemez…
Bize vakit ayırdığınız için teşekkür ederiz.
Ben teşekkür ederim.