Etiket: Ahmet Aksoy

Ahmet Aksoy – Türk Sineması Üzerine

Ahmet Aksoy – Türk Sineması Üzerine

Sinema sanatı, sanatın diğer türlerinin iyiden iyiye güç kaybettiği bir çağda çok hızlı, çok güçlü, çok etkili bir biçimde girdi hayatımıza. Diğer taraftan sinemanın bu yükselişi, bizim bireysel ve toplumsal bunalımlarımızın yük­seldiği yıllara da tesadüf eder. Doğu-batı, gelenek-modernizm, yerlilik-yabancılık gibi tartışmalarda büyük mesa­feler alınmadan karşımızda bulduğumuz sinema sanatı, zaten kendi içinde barındırdığı sorunlarla beraber daha bü­yük bir mesele haline geldi. Üretim maliyetinin çok yüksek meblağları bulması; sinemanın iktidarla, halk yığınlarıy­la, para ile sınanmasına sebep oldu. Peki bu büyük ve önemli sanat türü ile ülkemizin ve ülke Müslümanlarının macerası nedir? Sinema ile bu kadar hemhal olup bu sanatın teorisi ve tarihi hakkında çok az bilgi sahibi olduğu­muz için gündemi her zaman meşgul eden sinemayı “bizden bir bilen” ile konuşalım dedik. 1973 Konya, Doğan­hisar doğumlu Ahmet Aksoy, 1996 yılında Selçuk Üniversitesi İlahiyat Fakültesinden mezun oldu. 2010’da aynı üniversitede “Türk Sinemasında Dindar İnsan Tipolojisi” adlı teziyle yüksek lisansını tamamladı. Yürüyüş, Kitap Haber, Metafor, 40ikindi.com, K+ ve dergimiz Mahalle Mektebinde sinema üzerine eleştiri ve değini yazıları yazdı.

Konuşturan: Fatih Turanalp

İsterseniz ilk önce sizinle ilgili konuşa­lım. Türk sinemasına olan ilginiz nasıl baş­ladı? Sizi bu alanda çalışmaya iten sebepler nelerdi?

Çocukluktan çıkıp gençliğe adım attığım yıllar­da Türkiye’de sinema salonları hızla kapanıyor, si­nema filmleri videokasetlere aktarılıyor, evler ve kahvehanelerde seyrediliyordu. Yaşadığımız ilçede videokaset kiralayan bir yer yoktu. Film bulmak ve izlemek bir hayli zordu bu sebepten. Televizyon­da gösterilen vasat hatta kötü filmler bile bizim için bulunmaz kıymetteydi. Belki bu yokluğun, zor ulaşmanın verdiği bir duygudur bilemem ama bul­duğum her filmi büyük bir dikkatle izler ve film­ler üzerine arkadaşlarıma saatlerce konuşurdum. Filmler üzerine konuşma alışkanlığım buradan ge­liyor. Üniversite yıllarında bu daha bilinçli izleme ve konuşmalara dönüştü ve tabi beraberinde sine­ma okumaları geldi. Fakültede çıkardığımız Yürü­yüş dergisinde yazdım ilk yazımı. Mehmet Har­mancı vesile olmuştur yazmama. Ve işte o gün bu gündür yazıyorum elim erip gücüm yettiğince.

60’lı yıllardan günümüze Türk sineması­na baktığımızda, birbirini takip eden ve bel­li bir yönde ilerleyen bir Türk sinemasından bahsedilebilir mi? Tema akışları ve kırılmalar bağlamında ele alırsak nasıl bir sonuç çıkar? Diğer taraftan sinemamızın bahsi geçen yıl­larında niceliksel bir büyüklük var. Bu nice­liksel büyüklüğün niteliğe de yansıdığı söy­lenebilir mi? Veyahut soruyu şöyle soralım, Yeşilçam’dan günümüz sinemasına/sinema sanatına ne kaldı?

Sorunuzun 60’lı yıllardan günümüze diye baş­laması oldukça anlamlı. 60’lı yıllar Türk sineması­nın gerçek anlamda kimlik bulmaya başladığı, bir dil ve gramer inşa etme sancılarının yoğun biçim­de hissedildiği bir dönemdir. Yüz yılı geride bı­rakmış bir sinema olmasına karşın Türk sinema­sı, 50’li yıllara kadar büyük ölçüde tiyatro etki­sinde kalmış, bunun yanında dünya sinemaların­dan çeşitli popüler örnekleri taklit yoluyla varlığı­nı sürdürmeye çabalamıştır. Türk sinemasının asıl başlangıcının, 50’li yılların başında Ömer Lütfü Akad’la başlayan sinemacılar dönemiyle gerçek­leştiğini söylersek herhalde yanlış olmaz. Amerika, Avrupa, Rus ve Hint sinemalarıyla karşılaştırdığı­mızda, Türk sineması açısından bunun bir hayli gecikmiş bir başlangıç olduğundan söz etmemiz mümkün. Sinemada kurgusal anlamda bir devrim olarak kabul edilen ve modern sinema anlatısının başlangıcı olarak görülen Sergei Eisenstein imza­lı Potemkin Zırhlısı’nın 1925 yapımı ve yine kur­guda ikinci büyük devrimi gerçekleştiren, sinema­sal zaman kavramını zihinlere kazıyan Orson Wel­les imzalı Yurttaş Kane’in 1941 yapımı olduğunu düşündüğümüzde, geç kalmaktan ne kast ettiğim daha iyi anlaşılır. Bununla birlikte hemen yanı ba­şımızdaki Avrupa sinemalarında 1950’lere gelin­ceye değin pek çok kuramsal tartışmanın yaşandı­ğını, çeşitli akımların gündeme geldiğini ve bunlar­dan bazılarının da modasının çoktan geçmiş oldu­ğunu göz önünde bulundurmamız gerekir. Bizde ise 50’li yıllarda sinemasal anlatı tekniğine uygun ilk örnekler görülmeye başlanmış, kuramsal tartış­malar ve çeşitli akımların ortaya çıkması için 60’la­rın ortalarına değin beklemek gerekmiştir. 60’lı yıl­lar sinemamızın dışarıya açılmaya başladığı yıllar­dır da aynı zamanda. Metin Erksan’ın Susuz Yaz adlı filmi sansür kurulu izin vermediği için kaçak yollardan Berlin Film Festivaline götürülmüş ve kimsenin beklemediği bir şekilde festivalin büyük ödülü olan Altın Ayı’yı kazanmıştı. Bu beklenme­dik sürpriz Türk sinemasında kuramsal tartışmala­rın önünü açmış oldu ve çeşitli sinemasal akımla­rın doğmasına vesile oldu. Ne var ki bu akımların ömrü çok uzun olmamıştır. Sanatsal kaygılardan ziyade ideolojik angajmanların şekil ve yön verdi­ği akımlar, üretilen filmlere sinema seyircisinin te­veccüh göstermemesi neticesinde kısa süre son­ra ana akım/ticari sinemanın şartlarına yenik düş­müştür. Ulusal Sinema akımının kimi örneklerini bir kenara bırakırsak, bu akımların etkisiyle üre­tilen filmlerin seyirciye geçmemesi, yapımcıların star sistemine sarılmasına sebep olmuştur. Günü­müzde özellikle popüler müzik alanında örnekle­rini fazlasıyla gördüğümüz yarışmaların bir benze­ri olan artist yarışması o dönemde Ses Dergisi ta­rafından yapılmakta ve yarışmada dereceye giren­ler bir star adayı olarak sinemaya adım atmaktaydı. Filmlerde öncelik ne senaryoda ne de yönetmen­deydi. Yapımcılar öncelikle kadın ve erkek starlar­la anlaşır, senarist ve yönetmenden onlara uygun bir senaryo geliştirerek film yapmalarını isterlerdi. Hatta işletmecilerden falanca kadın oyuncu ve fa­lanca erkek oyuncuyu oynatacağı film yapmak için avans alan ve işletmecilerin siparişine uygun film­ler yapan yapımcıların sayısı bir hayli fazlaydı. Bu şartlarda bir ülke sinemasının sağlıklı bir biçimde ilerlemesini ve nitelikli ürünler vermesini bekle­mek haksızlık olur. 60’lı yılların sonlarından başla­yarak 80’li yılların ortalarına kadar sinemanın du­rumunu bu şekilde özetlemek mümkün. Hal böy­le olunca Türk sinemasının sözünü ettiğimiz yıllar boyunca bir dil ve gramer bütünlüğü geliştireme­den, piyasa şartlarına göre düşe kalka yoluna de­vam ettiğini ve yakaladığı niceliksel başarının ni­telik açısından pek bir anlam ifade etmediğini be­lirtmek isterim. Bir de ülkenin iniş çıkışlarla dolu siyasi hayatını ve her on yılda bir darbelere ma­ruz kalındığını göz ardı etmemek lazım. Darbeler ülkenin kültürel hayatında da kırılmalar meydana getirir. 60 darbesinden başlayarak maruz kalınan her keskin siyasi kırılmanın, sinema sektörü üze­rinde de derin etkiler bıraktığını ve sinemaya yeni bir yön çizdiğini söyleyebiliriz. 60’lardan günümü­ze ne kaldı diye sormuştunuz. Kalanlar var elbet. Avrupa sinemasında 40’lı yıllardan günümüze ne kaldıysa, Hint sinemasında 50’li yıllardan bugüne ne kaldıysa bizde de sayısal anlamda belki onlar­dan daha azdır ama önemli şeyler kaldı muhak­kak. Ben Türk sinemasının, tekrar ediyorum sayı­sal anlamda az da olsa değerli örneklerinin var ol­duğunu; küçümsenen ve yok farz edilen bir sine­ma olmayı hak etmediğini düşünüyorum. Bunları söylerken sorunları görmezden gelmeyi kast etmi­yorum. Var olan sorunların bir kısmını biraz önce arz etmeye çalıştım zaten.

Türk sinemasının Anadolu coğrafyasının dokusu ve geleneğiyle olan ilişkisine baktığı­nızda üretilen sinema yapıtlarının bu coğraf­yanın insanını ve sorunlarını yeterince yansı­tabildiğini düşünüyor musunuz? Bunu dert edinmiş yönetmenlerin varlığından bahsedi­lebilir mi?

Sorunuzun sonundan başlayayım isterseniz. Evet, bu durumu dert edinmiş yönetmenlerden bahsetmek mümkün. Ulusal Sinemanın en önem­li kuramcısı olarak kabul edilen Halit Refiğ mese­la. Refiğ’in Gurbet Kuşları ve Bir Türk’e Gönül Ver­dim filmleri, Anadolu insanının kültürel değerleri­ni, din ve gelenek ilişkisini doğru bir bakış açısıy­la yansıtan önemli örneklerdir. Metin Erksan’ın, Ömer Lütfü Akad’ın kimi filmlerinde bu coğraf­yanın insanını, dertlerini, tasalarını ve değer yar­gılarını görürsünüz. Ertem Eğilmez’in aile tema­sı üzerinden giden seri filmlerini de bu meyanda değerlendirmek mümkün. Yeni Türk sinemasın­da da Ahmet Uluçay’dan, Atalay Taşdiken’e, Se­mih Kaplan’a, Derviş Zaim’e, Reha Erdem’e de­ğin pek çok yönetmenin bu hassasiyeti taşıdığı­nı söyleyebiliriz. Öte yandan Toplumsal Gerçek­çilik akımının sosyal gerçekliğimiz diye sunduğu köy gerçekçiliği teması üzerine kurulmuş filmle­rin, bizim gerçekliğimizle pek bir alakası yoktur. Nedenine gelince; Türkiyeli Marksistler olmaya­cak bir hayalin peşine düştüler. Biz de o yıllarda teşekkül etmiş bir işçi sınıfı olmadığı için Marksist devrimi köyden başlatma hevesine kapıldılar. Bu boş hayalin bir ürünü olarak üretilen köy gerçek­çiliği filmlerinde, -dönem romanlarında da bunu görmek mümkün- feodal değerler olarak gördük­leri mülkiyet ve sahip olma konusunu ve bu duru­mun neden olduğu sosyal eşitsizliği işlediler. Bu eşitsizliği zalim ağa, yardakçı muhtar ve yardak­çı imam klişeleri etrafında bıkmadan usanmadan anlatmayı ve devrimci bir bilinç oluşturmayı hayal ettiler. Dini de feodal değerlerin payandası olarak görüp hedef tahtasına koydular ve acımasızca sal­dırdılar. Sonraları bu fikirlerinden vazgeçerek Ulu­sal Sinema akımına kayan Metin Erksan’ın Yılan­ların Öcü ve Susuz Yaz filmleri, bu yaklaşımın tipik örnekleridir. Erksan sonrasında, aynı tema üzerin­den giden yönetmenler ve özellikle de Yılmaz Gü­ney çok daha rijit biçimde meseleye eğilmişlerdir. 70’lerin salon filmlerinin, 80’lerin içimizi karartan bunalım filmlerinin, Yeni Türk Sinemasının gerek ticari gerekse sanatsal nitelikteki pek çok örneği­nin bu anlamda kusurlu olduğunu, Türk sinema­sının belki de en büyük sorununun yeterince yerli olamamak olduğunu söyleyebilirim.

Özellikle son 10 yılı göz önünde bulundur­duğumuzda siyasal iktidar değişiminin sine­maya bir etkisinden ve iktidar gücünün belir­leyiciliğinden söz edebilir miyiz?

Elbette. Her dönemde siyasetin sinema üze­rinde etkisi olmuştur. 27 Mayıs ihtilalinden son­ra üretilen kimi filmler darbeyi övmek ve halk nezdinde meşruiyet kazandırmak için yapılmıştır. Yine 60’lı yıllardan başlayarak sinemada temayüz eden öğretmen filmleri eğitim saikiyle değil, dev­let erkinin köyden kente modernleşmenin ivmesi­ni hızlandırmak ve halkı aydınlatmak maksadıyla yaptırdığı, gizli ya da açıktan destek verdiği film­lerdir. Yeni Türk sinemasına kadar polisin kötü ol­duğu, savcının kötülüğe bulaştığı bir film yapıldı­ğını hatırlıyor musunuz? Polis daima kahramandır Yeşilçam sinemasında. Bu durum gerçeklik duy­gusunu bir hayli zaafa uğratsa da böyledir. Bunun iki nedeni var: Birincisi zamanında çok acımasız olan sansür kurulu bunun aksini yansıtan bir filmi asla onaylamazdı. İkincisi devlet erkinin, bu yolla devletin bütün kurum, kuruluş ve şahıslarıyla asla yanlış bir şey yapmayacağı fikrini empoze etme çabası söz konusuydu. Özal sonrası yaşanan libe­ralleşme sinema iktidar ilişkisinde bir miktar kı­rılma yaşanmasına sebep olsa da, üretilen filmler­de iktidarların meydana getirdiği siyasi havanın bir biçimde etkisi görülüyor. Kendini dine karşı ko­numlandırmış, çoğunlukla dine saldırmış, dini re­feranslara handiyse hiç yer vermemiş bir sinema­nın birden bire dini kimliklere merak sarmış olma­sı, Takva, Adem’in Trenleri gibi filmlerin bu süreçte yapılmış olması başka nasıl izah edilebilir?

Heidegger’in “Kamera izleyiciye yöneltil­miş bir silahtır” sözünde de görüldüğü gibi sübjektif bir araç olan sinemanın ideolojiyle olan ilişkisi hakkında neler söylersiniz? Söz gelimi sinema bir öğreti aracı olabilir mi?

Sinemayı diğer sanat yapıtlarından ayıran en önemli faktör, sinemanın büyük oranda bilinç dışına etki ediyor olmasıdır. Şöyle açayım; örne­ğin siz bir roman okurken ya da şiir okurken ro­mandaki olay akışını, ya da şiirdeki imgelemi bi­linç düzeyinde algılar, zihninizde anlamlandırırsı­nız. Tiyatroda izlediğiniz oyun sizin görme ve işit­me duyunuza belirli bir mesafeden ve tek pers­pektiften hitap eder ve oyunu siz yine bilinç düze­yinde algılarsınız. Oysa sinema, kurgunun yarattı­ğı imkânlarla sizi kendi içine çeker, film kahrama­nıyla özdeşlik kurmanızı sağlar, müziğin de etki­siyle bilinç dışı kanallardan sizi etkisi altına alır ve siz farkına varmadan size bir şeyler öğretir. Yir­mi beşinci kareye yerleştirilen subliminal mesajla­rın doğrudan bilinç dışı yollarla izleyiciyi etkiledi­ği gerçeğini artık hepimiz biliyoruz. Sinema izle­yicisi isek eğer, endişe etmemiz gereken şeyin sa­dece yirmi beşinci kareye gizlenmiş mesajlar ol­madığını, bunun çok daha ötesinde bütün bir si­nema anlatısının bizi şöyle ya da böyle bilinç dışı yollarla etkileyebileceğini söylemeye çalışıyorum. Sinemanın bu yönünün en başından beri farkın­da olan Amerika, sinema endüstrisine büyük yatı­rımlar yaparak tüm dünyaya kendi yaşam modelini sunmuştur. Günümüzde globalleşmeden söz edi­liyorsa eğer, tek tip bir yaşam tarzının bütün dün­yayı sardığından dem vuruluyorsa, bunda Ameri­kan sinemasının ne denli büyük bir paya sahip ol­duğunu oturup iyice düşünmemiz gerekir. Ame­rikan sinemasının ürünlerinin büyük çoğunlu­ğu Amerikan yaşam tarzının propagandasını ya­par. Avrupa sinemasının ürünlerinin de en az ya­rısı benzeri amaçlara hizmet eder. Uzak Doğuda­ki Amerika diye tabir edilen Güney Kore’nin si­neması, ürünlerinin büyük çoğunluğuyla misyo­nerlik faaliyetlerine hizmet etmektedir. Sinema­nın bir öğreti aracı olup olamayacağını soruyor­sunuz. Sinema keşfedildiği zamandan günümüze büyük oranda bu amaca hizmet etmiştir. Büyük Amerikan projesinin en önemli sacayaklarından biri Hollywood’dur. Bu taraftan bakıldığında Hei­degger tabiki haklıdır.

Sinema ve din modern dünya içerisinde nasıl bir yerde durmaktadır? Sinemanın bir hakikate işaret etmesi mümkün müdür sizce?

Sinema ve din ilişkisi genel anlamda hep so­runlu olagelmiştir. Bu Türk sineması açısından da böyledir, dünya sineması açısından da. Çünkü mo­dernitenin hedefinde din vardır. Modernite bütün dinleri yok ederek, seküler bir hayat kurulmasını öngörmektedir. Modern dönemin sanatı olan si­nemanın bunun dışında bırakılması düşünülemez. Dünyanın etkin güçleri projelerinin bir ayağı ola­rak da sinemayı kullandılar ve halen de kullanmak­talar. Sinemada en çok hedonist bir hayatın müm­kün olduğu tezi işlenmiş ve mutluluk fetişleştiril­miştir. Dünyadaki ana akım sinemaların çoğunun temelinde bu vardır. Bunun karşısında dünyadaki bağımsız sinemaların çoğu varoluşçuluktan besle­nir. Şiddetin, “kitsch”in dibe vurduğu bu filmler gerçek hayatta itilmiş ve mutsuz olan izleyicileri için bir tatmin aracıdır. Her iki sinemasal yaklaşım da özünde dini referanslara karşı bir duruş ortaya koyarlar. Sorunuzun ikinci bölümüne gelince; ger­çekte sanatın hedefinde, insanın varlığının anla­mını bulma çabası vardır. İnsana hakikat arayışın­da bir nebze olsun mesafe aldırmayan sanat işle­vini yerine getirmemiş olur. “Yaratıcıdan bağımsız bir sanata hiçbir zaman inanmadım. Sanatın an­lamı yakarışın ta kendisidir. Yapıt ise duadır” der, Andrey Tarkovski. Tarkovski gibi sanatı yaratıcı­ya giden bir enstrüman olarak gören sinemacılar az da olsa var elbet. Sinema diğer bütün sanatlar­dan belki de daha güçlü bir biçimde hakikati hay­kırabilir insanoğluna. Yeter ki insanın hakikat gibi bir derdi olsun.

Günümüzde Türk sinemasının artık daha çok dizilere evrildiğini gözlemliyoruz. Diziyi sinemaya tercih eden izleyici / yayıncı boyu­tunu da işin içine katarsak ve gelişen teknolo­ji, sinemanın evlere kadar girmesi gibi unsur­ları da dikkate alırsak bu durumun sinemayı nasıl etkilediğini düşünüyorsunuz? İleride si­nemayı nasıl bir gelecek bekliyor sizce?

Televizyonun icadı sinemaya vurulmuş büyük bir darbedir. Türkiye’ye televizyon 70’lerin başın­da girdi. Televizyonun girmesiyle birlikte sinema seyircisi önemli ölçüde azaldı. Televizyonun yay­gınlaşmasından önce bazı filmlerin yirmi milyo­nu bulan izleyici sayısına ulaştığı söyleniyor. Telaf­fuz edilen sayının abartılı olduğunu düşünsek bile bu ifadeden önemli bir sinema seyircisinin var ol­duğunu anlamak mümkün. Dönemin ülke nüfu­su da düşünülürse halkın büyük çoğunluğunun si­nema izleyicisi olduğu sonucuna rahatlıkla varabi­liriz. Günümüzde ülke nüfusuyla sinema seyirci­si sayısı arasındaki orana baktığımızda sinemanın büyük miktarda seyirci kaybı yaşadığı sonucu or­taya çıkıyor. Bunun en büyük nedeni televizyon. Dijital ortamda filmlere kolaylıkla ulaşılıyor olma­sı da bir başka neden tabi. Durum böyle olunca yapımcı dizilere yöneliyor. Dizi ile sinema hiçbir zaman kıyaslanamaz. Formatı ve dili farklı iki şey­den söz ediyoruz. Sinema yıllardır çeşitli sorunlar­la boğuşuyor ama bir şekilde varlığını da sürdü­rüyor. Sorun varlık sorunundan ziyade nitelik so­runu. Sanat yapıtları ne kadar ilgi görüyor? Ana akım sinema hangi mecralara savruluyor? Y kuşa­ğı diye tabir edilen, okumayan ama internetin, sos­yal medyanın tozunu attıran, deli gibi film seyre­den bir kuşak var karşımızda. Bu kuşak sinemadan ne anlıyor? Hangi filmleri seyrediyor? Kendi ülke­sinin sinemasını tanıyor mu? Sinema tarihi hak­kında bir fikre sahip mi? Bunlar sinemanın önün­de duran önemli meseleler.

Dünya sineması içerisinde bugün Türk sinemasının varlığından söz edebilir miyiz? Türk sineması dünya ölçeğinde nerede duru­yor?

Türk sineması entelektüel tartışmalarda yerden yere vurulmuş hatta yok sayılmış olsa da, dünya ölçeğinde büyük ve değerli eserlerin altına imza at­mış ve bir gün haklarının teslim edilmesini bek­lediğim yönetmenler var. Metin Erksan bunlar­dan biridir söz gelimi. Sevmek Zamanı sadece Türk sinema tarihi açısından değil dünya sinema tari­hi açısından da çok önemli bir filmdir bana göre. Reha Erdem’in A Ay adlı filmi de öyle. Semih Kaplanoğlu ve Derviş Zaim de pekâlâ dünya klas­manında kendilerine yer bulabilirler. Bizim Müs­lüman entelektüellerimizde bir İran sineması hay­ranlığı vardır. Mecid Mecidi dünya çapında önem­li bir isimdir evet. Onun dışında bazı önemli yö­netmenler de var. Fakat bizim de en az onlar ka­dar kaliteli eser veren yönetmenlerimiz var. Bazı­larının ismini biraz önce zikrettim. Ama biz ken­di yönetmenlerimizi görmüyoruz. Dahası bizim gençlerimiz kendi ülkesinin sinemasını tanımadan başka ülke sinemalarına merak sarıyor. Kendi şii­rini bilmeyen diğer milletlerin şiiri hakkında sağ­lam bir kanaate varabilir mi? Erksan’ı tanımadan, Refiğ’i, Akad’ı bilmeden, Yeni Türk sinemasının önemli temsilcilerini tanımadan, sadece televizyon ekranlarından seyredilen, ticari sinemanın zama­nında halk nezdinde ilgi alaka görmüş ama bugün için fazlasıyla naif kaçan eserlerini değerlendire­rek Türk sineması hakkında ahkâm kesmek doğ­ru olabilir mi?

Ödül almış Türk yönetmenlerin filmleri hakkında neler söylersiniz?

Buradaki ödülden kastınız yurtdışında alı­nan ödüller sanırım. Bu ödül meselelerine bakı­şım benim çoğunlukla olumsuz olmuştur. Örne­ğin Cannes’da ödül alabilmeniz için oryantalist ol­malısınız. Kendi ülkenizin değerlerine yeterince yabancılaşmamışsanız eğer, dışarıdan bir oryan­talist gibi bakmayı beceremiyorsanız Cannes’dan ödül almayı aklınızın ucuna bile getirmeyin. Diğer festivaller için bu kadar kesin bir yargım yok elbet­te. Alınan kimi ödüller hak edilmiş olabilir ancak, festivallerin ödül verirken yeterince objektif ol­madıkları hep bir angajman kolladıkları kanaatin­deyim. Sanat eserlerini değerlendirirken yeterince objektif olmak mümkün mü o da ayrı tabi. Yönet­menlerimiz irili ufaklı pek çok festivalden ödüller alıyorlar. Ancak ödül deyince iki festival akla geli­yor çoğunlukla: Cannes ve Berlin. Berlin festiva­lindeki ödüllerin Cannes’a göre daha insaflı dağı­tılmış olduğu kanaatindeyim. Kaplanoğlu’nun Bal filmi ödülü hak edecek bir çalışma. Ödül almasay­dı da film benim açımdan aynı değerde olurdu. Cannes için görüşlerim ne yazık ki olumsuz.

“ Rahibeye aşık olan bir
müezzin bizim için ne
ifade eder! Mesele aşkı
anlatmaksa bunun bin
türlü yolu var. Yok başka
bir şeyse onu bilemem.
Ya da bir İmam Hatip
mezununun ne kadar
modern, ne kadar da
metroseksüel olabileceğini
falan anlatmaktan başka
derdimiz kalmamışsa, yine
diyeceğim bir şey olamaz.”

Festival filmi, vizyon filmi gibi ayrımlar ol­duğunu düşünüyor musunuz? İyi filmlerin iz­leyici bulamaması, gişe rekorları kıran filmle­rin yıllar sonra hatırlanmaması gibi bir han­dikap var. Bu konudaki düşünceleriniz neler­dir?

Sinema seyirciyle var olabilen bir sanat dalı ve bir o kadar da pahalı. İnsan sadece kendisi ve çev­resi için şiir yazabilir ama film çekemez. Filmin se­yirciyle buluşması, harcanan paraların yapımcının kasasına girmesi lazım ki iş sürdürülebilir olsun. Bu nedenle sinema iki kanaldan sürdürür varlığı­nı. Birincisi ana akım/ticari sinema, diğeri sanat sineması yani sizin deyiminizle festival sineması. Sanat sineması deneysele açıktır, dil, biçim ve üs­lup denemeleri bu yolla yapılır. Ayrıca sanat erba­bının ve az sayıdaki sanatsever izleyicinin görmek­ten hoşlanacağı, yüksek sanat zevkini tatmin ede­cek, sinemayı gelecek zamanlara taşıyacak, ticari sinemaya da dil ve üslup bakımından kanal açacak filmler yapmak sanat sinemasının işidir. Bu tür de­neysel çalışmalardan kimi kendi zamanında, kimi çalışmalar da yapıldıktan yıllar sonra eleştirmenler tarafından takdir görür. Ama hiçbir şekilde tica­ri sinema gibi kitlelere ulaşmaz, gişe de batar. Ti­cari sinema kitlelere ulaşmak amacıyla yapılır. An­cak burada dikkat edilmesi gereken şey popüliz­me düşmeden, ticari sinemanın gereklerini yapar­ken, sanatsal hassasiyetleri de ihmal etmeden film yapmayı başarabilmektir. Sizin bahsettiğiniz gişe­de başarılı olup da sonradan unutulan filmler ucuz popülizmin tuzağına düşmüş filmlerdir. Hem dü­zeyli bir sinema diline sahip hem de kitlelere ula­şabilen örnekler de var mutlaka, hem Yeşilçam’da hem de Yeni Türk Sinemasında.

90’ların ikinci yarısından itibaren Türk si­nemasının tekrar bir güç kazandığı hepimi­zin malumu. Sinemamızın bu ikinci yükseli­şi ile beraber İslamî camia tarafından da pek çok film çekildi, senaryolar yazıldı. Yıllarca problemli bir sanat dalı olarak görülen sine­maya sonradan bu kadar büyük bir meyl gös­terilmesinin sebebi ne olabilir sizce?

İslami camia aslında 70’lerin başından itibaren sinemada var olmuştur. MTTB sinema kulübünde faaliyet gösteren, Mesut Uçakan, Salih Diriklik gibi isimler daha sonra yönetmen olarak da eserler ver­diler. Yücel Çakmaklı Elif Filmi 1969 yılında ku­ramcısı olduğu Milli sinema akımı doğrultusunda eserler yapabilmek için kurdu. Milli sinema-Beyaz sinema akımı varlığını 90’ların sonuna kadar sür­dürdü. Bugünde İslami camianın içinden çıkan ve sinemayla uğraşan insanların varlığı göze çarpıyor. Ancak arada önemli farklar var. Milli-Beyaz sine­manın temsilcileri; Yücel Çakmaklı, Mesut Uça­kan, Salih Diriklik, Metin Çamurcu gibi isimlerin eserleri, nitelik açısından sorgulanabilir olsa da sa­mimiyetlerinden, bir dava uğruna çaba sarf ettik­lerinden asla şüphe duyamayız. Onlar bir davaya omuz vermiş yönetmenler olarak, tekrar ifade edi­yorum nitelik açısından eleştirilebilecek de olsa eserleri, Müslümanca bir duyarlılığı hep hissettir­diler. Bugün gelinen noktada bu hassasiyetin yeri­ni entelektüel zırvaya bıraktığını görüyoruz. Müs­lümanlar bugün bir güç devşirdiler diye mi, med­yada, sinemada daha görünür oldular diye mi yapı­lıyor bütün bunlar? Rahibeye aşık olan bir müez­zin bizim için ne ifade eder! Mesele aşkı anlatmak­sa bunun bin türlü yolu var. Yok başka bir şey­se onu bilemem. Ya da bir İmam Hatip mezunu­nun ne kadar modern, ne kadar da metroseksü­el olabileceğini falan anlatmaktan başka derdimiz kalmamışsa, yine diyeceğim bir şey olamaz. Sanat bir miktar uçarılığı kaldırır fakat, koskoca bir ca­mia sizden rahibeye aşık olan silik bir müezzinden daha fazlasını anlatacağınız nitelikli eserler bekler. Ne yani, toplumcu sanat mı yapalım falan deme­sinler! Ben başka bir şeyden bahsediyorum. Me­selesi olan, meselesini sanatın gerekleri içinde ele alan, hiçbir ucuzluğa prim vermeyen eserler bek­lemek hakkımızdır, diyorum.

Sadece sinemada değil edebiyatta, televiz­yon dünyasında ve ülke gündeminde ismi sık sık geçen, farklı görüşlerden gençleri etrafına topladığını gördüğümüz Onur Ünlü sineması ve buna paralel olarak memleketimizdeki bu “fenomenliği” hakkında ne söylersiniz?

Önce hakkını teslim edelim. Onur Ünlü ger­çek bir sinemacı. İlk filmi Polis’ten itibaren bu ko­nudaki düşüncem hiç değişmedi. Deneysele açık oluşu, üslupçuluğu, kendine has bir dil kurmayı başarmış olması onu özel kılıyor. Sanatın bir baş­ka alanında da faaliyet göstermesi, yani şiir yazı­yor olması onun çok yönlü bir sanatçılığını gös­teriyor. Onur Ünlü kült bir yönetmen olmak isti­yor. Bu nedenle kült olma potansiyeli yüksek ça­lışmalar yapıyor. Kült olmak için boyuna varoluş­çuluğa yükleniyor. Şiirlerinde gördüğümüz İslamî tema, iyilik duygusu ve umut; sinemasında yerini kötücül bir yaklaşıma, ölçüsüz şiddet ve “kitsch”e bırakıyor. Her şeyi hiçleştiriyor, her şeyi değersiz­leştiriyor. Gerçeklik duygusunu alt üst etmek pa­hasına yapıyor bunu üstelik. Çünkü gerçeklikle de bir derdi yok. Sinema yapıyor ama sinemaya inan­mıyor. “Sinemada iyilik yok” sözü ona ait. Beş Şe­hir örneğin, dil ve üslup bakımından Türk sine­ması açısından çok özel bir yerde duruyor. Fakat karakterleri, karakterlerine biçtiği son, karakterle­rin kötülükle yoğrulmuş benlikleri, bir çocuğun bile ne kadar zalim olabileceğini pervasızca gös­terişi mesela, fütursuzca enseste yer vermesi; fil­mi, Türk sinemasının temsil etmekten uzaklaştırı­yor. Ha Ünlü’nün böyle bir derdi de yok, onu da söyleyeyim. Biraz önce başka bir soruyu cevaplar­ken Y kuşağından söz etmiştim. Y kuşağı gençli­ği kült filmlere bayılır. Ünlü’nün filmleri onlar için bulunmaz bir nimet. Ünlü’nün iktidar fikriyle on­tolojik bir sorunu var. Her türlü sistemin dışın­da olmak istiyor. Bu nedenle underground mecra­larda sesi gür çıkıyor. Ünlü’nün çeşitli mecralarda dile getirdiği anarşist söylem, anarşizmi bile bilme­den anarşist olmaya çalışan bu güruhu cezbediyor. Şaşırtıcı olansa kimi İslamcı gençlerin de kendile­rini buna kaptırmış olması. Sanatın ne anlama gel­diği, sanatçının neye karşı mücadele etmesi gerek­tiği iyi sorgulanmalıdır. Pesimist bir söylem ve yak­laşımın insanı götüreceği yer neresi olabilir? So­nuç olarak şunu söyleyebilirim; Onur Ünlü ne ka­dar büyük bir sinemacı olursa olsun hakikat diye bir derdi olmadıktan, sinemasıyla hakikate bir kapı aralamak endişesi taşımadıktan sonra gerçek an­lamda bir değer ifade edemez…

Bize vakit ayırdığınız için teşekkür ederiz.

Ben teşekkür ederim.

Ahmet Aksoy – İçinizi Yakacak Bir Taşra Hikayesi

Ahmet Aksoy – İçinizi Yakacak Bir Taşra Hikayesi

“Sinema; gerçek hayatın sihirli anlatımıdır. Hayatın somut gerçekleri, hikaye ve müzikle
buluşarak bir sihir oluşturur. Perdeye yansıyan o enerji, izleyen herkesindir artık.”
Atalay Taşdiken

Türk sinemasının taşraya bakışı genel itibariyle sorunlu olagelmiştir. Halit Refiğ başta olmak üzere ulusal sinemanın kimi örneklerini bir kenara bırakırsak; toplumsal gerçekçi sinema ve onun bağrından çıkan devrimci sinemayı temsil eden filmlerin çoğunda, taşrayı modernleştirme ve adam etmeye yönelik bir sancının varlığı rahatlıkla görülebilir. Sinemayı bir tebliğ vasıtası olarak gören memleket solu, bir şekilde taşrada hükmünü sürdürmeyi başaran gelenekle topyekün savaşmayı kafasına koyarak, alabildiğine abartılı ve gerçeklik duygusunu zaafa uğratan bir sosyal gerçekçilik üretti. Ağa,muhtar ve imamdan oluşan şer(!) cephesine karşı tek başına mücadele eden köy öğretmeni hepimize fazlasıyla tanıdık geliyor.

Ancak, “Masal seven” ve melodrama bayılan Türk halkının pek de kıymet vermediği bu çaba, seksenli yıllarda yerini, dönem filmlerinde sıkça tekrarlanan yabancılaşma olgusuna bıraktı. Yeşilçam sonrası yeni bir dil ve kimlik arayışı içine giren Türk sineması, ailesine,kasabasına sığamayan, yalnızlaşan ve kendini merkezin kalabalığında bulmaya çalışan tiplerin hikayelerine yöneldi. Sinemanın bir çıkış yolu aradığı seksenli yılların tamamında ve hatta doksanlı yılların başında sürekli tekrarlanan bir olgu olan yabancılaşma, yeni Türk sinemasında da kendine yer buldu. Kasaba ya taşraya dışarıdan ve biraz da üst perdeden bakmanın getirdiği handikapları barındırmasına karşın; Nuri Bilge Ceylan’ın “Kasaba”sı, Semih Kaplanoğlu’nun “Yumurta”sı ve “Süt”ü, Çağan Irmak’ın “Babam ve Oğlum”u, bu minvalde örnekler olarak göze çarpmaktadır.

Meseleye daha yerli ve daha sahih bir bakış açısıyla yaklaşan, coğrafyayı anlatmak istediği hikayenin bir parçası olarak adeta bir film karakteriymişçesine işin içine katan örnekler bulmak da mümkün. Semih Kaplanoğlu’nun“Bal”ı, Ahmet Uluçay’ın “Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak”ı ve bu yazının konusu olan Atalay Taşdiken’in “Mommo”su bu açıdan dikkat çeken örnekler.

Atalay Taşdiken, Konya’lı bir yönetmen. Selçuk Üniversitesi Fizik Öğretmenliği bölümünden1985 yılında mezun olmuş. Reklam sektöründe çalışmış ve pek çok reklam filminin yönetmenliğini yapmış. 2009 yılında kendi yapım şirketi At Yapımın ilk sinema filmi olan“Mommo”yu çektiğinde belki kendisi de dahil hiç kimse, bu filmin pek çok önemli festivalden ödüllerle dönmesini ve bu denli ilgiye mazhar olmasını beklemiyordu. Gerçek bir hikayeden yola çıkılarak çekilen film, insanın içine işleyen dokunaklı senaryosu, filmin ruhunu ve etkisini misliyle artıran müzikleri, ustalığın doruklarında oyuncu performansları, kusursuza yakın görsel diliyle her türlü övgüyü hak ediyor.

Hele de çocuk oyuncular Mehmet Bülbül ve Elif Bülbül’ün (kardeş değiller) bütün saflıkları ve doğallıklarıyla, rol yapmadan, karakterleri yaşarmışçasına ortaya koydukları performans muhteşem doğrusu.

Taşdiken, çocukluğunun geçtiği topraklarda kulaktan kulağa anlatılan bir hikayeyi; anneleri öldükten sonra babalarının başka bir kadınla evlenerek terk ettiği iki kardeşin; Ahmet’le Ayşe’nin ve onlara kol kanat germeye çalışan yarı felçli dedelerinin hikayesini aktarıyor beyaz perdeye. Böyle bir hikaye kolaylıkla ajitasyona kayabilir hatta Türk sinemasının genlerinde bolca bulunan melodramın tuzağına düşebilirdi pekala. Ancak yönetmen bütün bunlara asla prim tanımıyor. Kendi sinema dilini kurma çabasında olan, görüntünün gramerine hakim bir yönetmenle karşı karşıya olduğumuzu kolaylıkla anlayabiliyoruz. Dingin bir anlatımla seyreden film, adeta yüreğinize fısıldayan müzik ve yerli yerinde repliklerle her karesiyle içinize işliyor.

“Karnım ağrıyor baba!” Bu kadar sıradan bir cümle bu kadar mı dokunur insana? Ağabeyi Ahmet’le böğette (tarlaya su vermek için suyun önüne çekilen bent) oyun oynayan Ayşe üşüttüğü için karnı ağrıyınca, kendilerini terk eden babasını sokakta gördüğünde son bir umutla koşup sarılarak söylüyor bu cümleyi.Saçının perçemi iri kahverengi gözlerinin üzerine düşüyor ve çocuksu bir hüzün var yüzünde. İşte o an sarsılmamak için zor tutuyorsunuz kendinizi. Bir de zengin bir ailenin yanına yanaşma olarak verildiği gün evden ayrılırken avludaki gülhatmi çiçeğinin yanına giderek; “Ben gidiyorum gül fatma” deyişi var ki, delip geçiyor insanın yüreğini. Bir yumruk gelip oturuyor gırtlağınıza.

Ya Ahmet’e ne demeli. Ayşe’nin hem ağabeyi hem annesi hem de babası oluyor Ahmet.Ayşe’nin gözünden bakarsanız bilge bir kahraman. Bakkalın verdiği iki çikolatadan birini Ayşe’ye verip diğerini sonra yine kardeşine vermek üzere saklayan bir diğerkamlık var onda. Ayşe’ye korkmamasını tembihlediği mommodan kendisi de fena halde korkan ama bunu kimselere hissettirmeyen, kardeşine teselli verip, başına çektiği yorganın altında hıçkırarak ağlayan, içindekileri kimseyle paylaşmayan büyümüş de küçülmüş biri.Zengin olduğunda her gün köfte yemeyi isteyecek kadar da safiyane bir çocuk.

Filmde sadece üç profesyonel oyuncu var.Dedeyi oynayan Mete Dönmezer, babayı oynayan Mustafa Uzunyılmaz ve İstanbullu bakkalı oynayan Mehmet Usta. Üç oyuncu da muhteşem oyunculuk performanslarıyla filme değer katmışlar. Filmde hiç dile gelmese de çocukların ölmüş annelerine olan aşkından dolayı kasabayı terk edip İstanbul’a gittiği ve kadının ölümünden sonra memlekete dönüğü anlaşılan bakkal, çocuklara bir baba, bir amca şefkatiyle yaklaşır. Çocuklar babalarından görmedikleri izzet-i ikramı ondan görürler.Kasaba hakkında olumsuz tek cümleyi de filmde o söyler Ahmet’e hitaben: “Oralarda bakkalım olsaydı buralara gelir miydim hiç?Ekmeğini tutan buralara dönüp bakmıyor artık.”Aşk acısıyla gurbete çıkıp, oraların eziyetini ve kahrını çektikten sonra kasabasına dönen bir adamın serzenişidir bu. Mustafa Uzunyılmaz,yeni evlendiği karısı istemediği için çocuklarını terk eden, çocuklarına sahip çıkamayan, onları sevdiğini söyleyemeyen ve bu durumun verdiği ruhsal çelişkiyi ve gerilimi yaşayan kişiliksiz, silik baba karakterine hayat verirken muazzam bir oyunculuk gösterisi sunuyor. Yarı felçli dedeyi oynayan Mete Dönmezer’in Ayşe’nin evden ayrılacağı son geceyi anlatan sekansta ortaya koyduğu eşsiz oyunculuk performansı her türlü övgüye değer.

Filmin finalinde, ince ve tozlu bir yolda, Ayşe’yi alıp gurbete götüren otomobilin ardından canhıraş pedal çevirip kardeşine yetişmeye çalışan ve sonra da dizlerinin üstüne çöküp kalıveren Ahmet’in yalnızlık ve çaresizliğine eşlik eden kına gecesi ağıtı yürekleri dağlıyor.Kasabayı, yalnızca bir mekan olarak değil,yaşadıkları onca acıya ve yokluğa rağmen çocuklara mutluluk veren ve onları gülümseten bir karakter olarak filmin içine sokan yönetmen,finalde gurbeti ve ayrılığı duyumsatıyor olanca yakıcılığıyla.

Mommo

Yönetmen: Atalay Taşdiken
Yapım Şirketi: Atyapım Film ve Prodüksiyon
Hizmetleri
Yapımcı: Atalay Taşdiken
Senaryo: Atalay Taşdiken
Müzik: Erkan Oğur

Oyuncular: Elif Bülbül (Ayşe), Mehmet Bülbül (Ahmet), Mete Dönmezer (Kazım), Mustafa Uzunyılmaz, (Hasan) Mehmet Usta (İstanbul’lu Bakkal)

Ahmet Aksoy – Yeşilçamdan Bugüne Yavuz Turgul Sinemasına Genel Bir Bakış

Ahmet Aksoy – Yeşilçamdan Bugüne Yavuz Turgul Sinemasına Genel Bir Bakış

Yavuz Turgul senarist ve yönetmen olarak Türk sinemasının dünü ve bugününe damga vurmuş bir isim. Önceleri gazetecilikle uğraşırken 1976 yılında Ertem Eğilmez’in desteğiyle Arzu Film’de senaryo yazarlığına başlayan Turgul, ilk senaryo çalışması

“Tosun Paşa” ile dikkati çeker. Arzu Film geleneklerine uygun bir biçimde meddah, orta oyunu ve karagöz sanatlarına sırtını yaslayan güldürü senaryoları kaleme alır. “Erkek Güzeli Sefil Bilo”, “Banker Bilo”, “Davaro” ve “Hababam Sınıfı Güle Güle” gibi dönemin ticari açıdan iş yapan çalışmalarının altında hep onun imzası var.

Turgul, 80’li yılların ortalarına kadar aynı tarzda senaryolar yazdıktan sonra, Ahmet Muhip Dıranas’ın şiirinden yola çıkarak senaryosunu yazdığı “Fahriye Abla” filmiyle yönetmenlik hayatına başlar. O yıllarda Türk sineması derin bir kriz yaşamaktadır ve yeni bir kimlik arayışı içine girmiştir. Star sisteminden yönetmen (auteur) sinemasına doğru bir geçiş yaşanmakta, Ayşe Şasa’nın deyimiyle görüntüden ziyade temsile dayalı bir sinema diline sahip olan Yeşilçam sinemasında anlatı geleneği neredeyse tümüyle yok olmaktadır. Başta Atıf Yılmaz olmak üzere kimi Yeşilçam yönetmenleri, bu yeni duruma ayak uydurabilmek için feministlere göz kırparak kadın filmleri çekmeye yönelirler. Bu dönemdeki kadın filmlerinde fedakâr anne ve sadık eş imgesinin yerini Müjde Ar’ın temsil ettiği, kamusal alanda kendine bir yer edinme çabasında olan, cinsel anlamda özgür(!), ailesi ve çevresiyle hatta kendisiyle çatışma yaşayan kadın imgesi alır. Bu yeni kadın tipi çoğunlukla anneliği reddeder ve aile kurma fikrine karşı çıkar (bkz: Ahh Belinda-Atıf Yılmaz). Turgul’un ilk filmi “Fahriye Abla” bu furyanın tipik örneklerinden biridir ve üstelik başrolünde de Müjde Ar yer almaktadır. Ancak Yavuz Turgul, Atıf Yılmaz gibi bu batağa saplanıp kalmaz. Daha sonra yapacağı “Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni”nde henüz neyi nasıl anlatacağı konusunda fikir sahibi olmadığı halde entel(!) filmi çekme sevdasına düşen ve gün be gün yok olup giden Yeşilçam eskisi yönetmenlerle – ve Fahriye Abla’yı çeken kendisiyle – inceden inceye dalgasını geçecektir.

Turgul “Fahriye Abla”dan hemen sonra Nesli Çölgeçen’in yönetmenliğini yaptığı “Züğürt Ağa”nın senaryosunu yazar ve türün bütün klişelerini tersyüz ederek, güldürü sinemasına yepyeni bir soluk getirir. Peşi sıra da Turgul’un yönetmen ve senarist olarak imzasını attığı ve sinemasının başyapıtları olan 1987 yapımı “Muhsin Bey”, 1990 yapımı “Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni” ve 1993 yapımı “Gölge Oyunu” gelir. 1996 yılında çektiği “Eşkıya” ile ticari anlamda Türk sinemasına eşik atlatan Yavuz Turgul, başarısını bu alanda da taçlandırır. Sinema dili açısından bir Türk filminden daha çok bir Hollywood filmini çağrıştırsa da “Eşkıya”,Türk sinemasını krizden çıkaran film olarak daima hatırda kalacaktır.  “Eşkıya”dan tam sekiz yıl sonra melodramatik altyapısıyla dikkati çeken “Gönül Yarası” ile yeniden Yeşilçam rüzgârları estiren Turgul, şimdilik kariyerinin son filmi olan 2010 yapımı “Av Mevsimi”nde Türk sinemasında pek görülmeyen bir tür denemesi yapar. Hollywood klişeriyle örülmüş bir polisiye olan “Av Mevsimi” muazzam bir görsel işçilik gösterisi sunsa da Yavuz Turgul sinemasında “Fahriye Abla” ile birlikte en alt basamakta durmaktadır.

Yaklaşık kırk yıldır sinemanın içinde bir isim olarak Yavuz Turgul, pek çok senaryo çalışmasına karşın sadece yedi filmde yönetmen koltuğuna oturmuştur. Bunlardan dördü; “Muhsin Bey”, “Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni”, “Gölge Oyunu” ve “Gönül Yarası” hem Turgul’un filmografisi hem de Türk sineması açısından oldukça önemli filmlerdir. Metaforlarla zenginleştirilmiş sinema dili ve felsefi altyapısıyla apayrı bir yerde duran “Gölge Oyunu”nu ilerde başka bir yazının konusu olmak üzere dışarıda bırakıp, Yavuz Turgul sinemasını anlamak adına diğer üç filme biraz daha yakından bakalım.

Kaybolup Gidenlere Dair Bir Hayıflanma: Muhsin Bey (1987)

Muhsin Bey, Türk sinemasının bunalımlı yıllarında umutların yeniden yeşermesine vesile olmuş bir film. Dramatik dozajı çok iyi ayarlanmış, görsel atraksiyonlara boğulmamış bir dönem filmi. Film, 80’lerin sonunda İstanbul’da yaşanan hızlı değişimi ve bunun dramatik sonuçlarını, kültür ve sanat hayatında yaşanan yozlaşmayı usta işi görüntü dili ve harika diyaloglarla anlatıyor.

Filmin başrollerini Şener Şen ve Uğur Yücel paylaşıyorlar. Sinemada uzun süre yardımcı roller oynadıktan sonra, Züğürt Ağa ile başrole geçen Şener Şen, bu ikinci başrol denemesinde hep oynamaya alışık olduğu komedinin çok ötesinde bir rolün altından ustalıkla kalkmayı başarıyor. – Turgul’un Züğürt Ağa’dan başlayarak gerek senaryosunu yazdığı, gerekse yönetmenliğini yaptığı bütün filmlerde Şener Şen’le çalıştığını ve çok verimli sonuçlar aldığını belirtelim.- Uğur Yücel de henüz ilk oyunculuk serüveninde hatırı sayılır bir performans ortaya koyuyor.

Muhsin, Türk Musikisi aşığı bir müzik yapımcısıdır. Kırklı yaşlarındaki bu adam hiç evlenmemiştir. Alzheimer hastası olan ve bir bakımevinde kalan eski bir musiki sanatçısı hanımı düzenli olarak ziyaret eder. Onun karşısındayken yaptığı konuşmalardan anlaşıldığına göre, kendisinden yaşça bir hayli büyük olan bu sanatçıya platonik bir aşk beslemiş ve belki de bunun için hiç evlenmemiştir. Muhsin 80’li yıllarda etki alanını hızla artıran arabesk-fantezi müzikten nefret etmekte, bu nedenle de satışta yüzünü güldürecek bir kaset yapamamaktadır. Günden güne iflasa sürüklenen Muhsin, işyerinin kirasını da ödeyemediği için kahve köşesine attığı bir masadan işlerini takip etmek zorunda kalır. İşte tam da bu sırada askerlik arkadaşı bitli Selman’ın yeğeni Ali Nazik çıkagelir. Ali Nazik dönemin modasına uymuş ve İbrahim (Tatlıses) gibi meşhur olmak için köyünü ve ailesini terk ederek İstanbul’a gelmiştir. Muhsin’den kendisine yardımcı olmasını ister. Önceleri pek oralı olmaz Muhsin. Lakin bu genç adam vazgeçmeye niyetli değildir. Muhsin sonunda arabesk söylememesi, sadece türkü okuması şartıyla onu meşhur etmeye karar verir. Ne var ki, tanıdığı tüm gazino patronları, zamanında kendisinden çok iyilik görmüş kimseler Muhsin’e hep sırt dönerler. Bir de Muhsin’in eski arkadaşı Şakir vardır,  kendince Muhsin’le görülecek bir hesabı olduğundan hep onun ayağına çelme takmak için uğraşır. Muhsin Şakir’in kışkırtmasıyla Ali Nazik’e kaset yapmak için iddiaya tutuşur. Muhsin kaseti yapmayı başarırsa bütün masraflar Şakir tarafından ödenecek, kaset yapılamazsa Ali Nazik Şakir’in elemanı olacaktır. Beş parası olmayan Muhsin yardımcısı Osman’ın gazına gelerek, iddiayı kazanmak için sahte bir müzik yarışması düzenler.  Yarışmacılardan aldığı paralarla da kaseti yapar. Ne ki polis peşindedir. Kısa bir köşe kapmacadan sonra polise gider ve teslim olur.

Muhsin hapisten çıktığında bazı acı sürprizlerle karşılaşır. Eski şarkıcı hanım ölmüştür. Ali Nazik Şakir’in adamı olmuştur ve arabesk okumaktadır. Muhsin’in sırf şarkıcı hanıma benzediği için âşık olduğu ve kol kanat gerdiği Sevda Ali Nazik’in metresi olmuştur. Beyoğlu’nda oturduğu ev de yıkım planına alınmıştır üstelik. Muhsin’e her şeyi bırakıp gitmek düşer. Çünkü o bu devrin adamı ol(a)mamıştır. Ve onunla giden bir tek Sevda olur. Ali Nazik’i terk eden Sevda. Hayran olduğu şarkıcı hanıma benziyor diye âşık olduğu kötü sesli ve ağzı bozuk pavyon şarkıcısı Sevda.

Dışarıda Olmanın Dayanılmaz Ağırlığı: Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (1990)

Haşmet Asilkan bir Yeşilçam yönetmenidir. Hayatı boyunca hep aşk filmi çekmiştir.

Türk sinemasında bir şeylerin değişmekte olduğunu gören Haşmet, toplumcu bir film yaparak kariyerine esaslı bir şeyler eklemek niyetindedir. Başrolünde Müjde Ar’ın oynamasını istediği bir senaryo yazar. Çünkü bu dönemde sosyal mesajların verildiği filmlere itibar edilmektedir. İlkin senaryosunu yapımcılara kabul ettirebilmek için uğraşır. Sonra bir yapımcı bulur bulmasına ama adam dolandırıcının tekidir ve Haşmet’in başına bu yüzden pek çok iş açılacaktır. Filminde Müjde Ar’ın oynamasını bekleyen Haşmet, onun teklifi kabul etmemesiyle hayal kırıklığı yaşar. Tiyatro oyunlarında rol almış, solculuk davasından içeri girip çıkmış Jeyan’ı bulup getirirler filmde oynaması için. Jeyan kendini gerçekleştirmek uğruna küçük yaştaki çocuğunu kocasına bırakarak evi terk etmiş, çevrede kendisine yer edinme çabasında olan bir kadındır. Bu film onun için de bir fırsat olacaktır. Ne yazık ki hiçbir şey planlandığı gibi gitmez. Senaryonun yetersizliği, yapımcının Haşmet’i yarı yolda bırakması işi bir hayli zorlaştırır. Bir de Haşmet’in istemeyerek de olsa başrollerden birini verdiği eski arkadaşı aktör Nihat’ın film setinde ölümü, yaşanan olumsuzlukların üzerine tuz biber olur. Ancak hiçbir şeyden yılmaz Haşmet. Ne yapar eder tamamlar çekimleri. Filmin montajını yaptırır ancak parasını ödeyemez. Gala gecesi için davetiyeler dağıtılmıştır. Rezil olmak an meselesidir. Negatifleri stüdyodan yürüterek de olsa galaya yetiştirir filmi. Ancak galaya kimsenin gelmediğini görünce büyük bir şok geçirir. Evinde intihar etmek üzereyken telefonu çalar. Arayan bir yapımcıdır. Bir aşk filminde yönetmenlik teklifi alır.

Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni, Yavuz Turgul sinemasında ironinin zirve yaptığı bir filmdir. Turgul, Yeşilçam anlayışının sorgulanmaya başladığı ve yeni bir sinema diline geçişin sancılarının yoğun bir biçimde yaşandığı yılları, yönetmen Haşmet Asilkan karakteri üzerinden, gerçek Yeşilçam emekçilerini de filmine dâhil ederek hicvediyor. Nubar Terziyan, Sami Hazinses ve Cevat Kurtuluş sektörde artık itibar görmeyen emekçiler olarak kendi gerçek kimlikleriyle yer alıyorlar filmde. Yönetmen, Müjde Ar üzerinden dönemin değişen star anlayışına ve öne çıkartılan kadın kimliğine göndermeler yapıyor. Haşmet’in filminde oynayan Jeyan’dan etkilenmesi, ona yaklaşabilmek için içeri girip çıktığı ve Galatasaray Lisesi mezunu olduğu yalanını söylemesi –Sözün burasında Galatasaraylı ve Robert Kolejli olmanın dayanılmaz hafifliğini veciz bir biçimde ifade eden Alev Alatlı’ya bir selam göndermek gerek – sinema çevrelerinde yaşanmakta olan kimlik krizine işaret ediyor.

Tam anlamıyla başarısız olan yönetmen Haşmet’le Jeyan arasında geçen diyalog bir tarafıyla filmi özetlerken öbür tarafıyla da o dönemde Türk sinemasının yaşadığı açmazları, adam kayırmaları, ideolojik angajmanları gözler önüne sermektedir: Haşmet: Saçlarım beyazlaşıyordu. Saçlarım beyazlaştıktan sonra içimi bir korku aldı. Ölüm korkusu. Düşünebiliyor musun yüzden fazla film çektim ben. Ama kimse ne aradı ne sordu. Tek bir satır yazan olmadı. Adam yerine koymadılar beni. Yok farz ettiler. Onlar için böyle bir adam yaşamadı, yaşamıyor. Bi kere bile ödül vermediler. Kiraz festivali ödülüne bile razıydım. İstedim ki ben öldükten sonra bile “Aaa o mu filanca filmin yönetmeniydi” desinler. Ama yine gelmediler. Gelenler güldü, dalga geçti.

Jeyan: Sen aşk filmlerinin yönetmenini aşmak için elinden geleni yaptın. Hiç olmazsa değişmeye çalıştın. Zaten herkes bir şeyleri aşmaya çalışıyor. Ama işte kimi kıvırıyor…

Haşmet: Kimi kıvıramıyor.

Jeyan: Kimi kıvıramıyor ama önemli olan bunu anlamak.

Haşmet: Ama kıvıramayan başkalarının yaptıkları göklere çıkarılıyor, alkışlanıyor, el veriliyor. O el bana niye uzanmadı?

Jeyan: Sen dışarıdasın.Aktör Nihat’ın cenaze namazında dua ederken Haşmet’in Nubar Terziyan’la diyaloğu da yeni duruma yabancılaşan ve yalnızlaşan sinemacıların serencamını yansıtmaktadır:

Haşmet: Nubar sen Ermeni değil misin?

Nubar: Ermeniyim

Haşmet: Namazda ne işin var o zaman?

Nubar: Cemaat o kadar az ki, ayıp olmasın adama diye durdum safa!

Bir Yeşilçam Soluğu: Gönül Yarası (2004)

Gönül Yarası, solcu idealist bir öğretmenin emeklilik günlerinde yaşadığı hüzünlü bir hikâyeyi anlatmaktadır. Film öğretmenliğinin son gününü yaşayan Nazım’ın sınıfta öğrencilerine veda ettiği sekansla açılır. Bu sekans kimi yanlarıyla Peter Weir’in “Ölü Ozanlar Derneği” filminin açılış sekansını çağrıştırmaktadır. Nazım öğrencilerine son kez öğütler verir. Okumaktan asla vazgeçmemeleri gerektiğini hatırlatır onlara. Duvara resimlerini astığı yazarları işaret ederek, onların kendilerine yol göstereceğini ifade eder. Daha sonra köylülerle Kürtçe konuşarak vedalaşan Nazım, İstanbul’un yolunu tutar.

Nazım idealleri uğruna sürgünler yemiş, ailesini bile bu uğurda kaybetmiş biridir. Karısından ayrıldıktan sonra on beş yıl hiç İstanbul’a gelmeden hep aynı köyde öğretmenlik yapmıştır. Bunca zamandan sonra ilk kez geldiği İstanbul’da emekli maaşı bağlanana kadar çocukluk arkadaşı Takoz’un taksisinde geceleri çalışmaya başlar. Ve böylece yolu pavyon şarkıcısı Dünya ile kesişir. Dünya sürekli kendisini döven kocasından kaçarak küçük kızıyla birlikte İstanbul’a gelmiştir. Nazım onu her gece otelinden alıp pavyona, sonra da pavyondan alıp oteline bırakmaktadır. Günün birinde Dünya’nın kocası Halil çıkagelir ve pavyonda olay çıkarır. Yaralanan ve işinden kovulan Dünya’ya Nazım sahip çıkar. Yaşanan çeşitli olaylar ve tartışmalardan sonra Dünya

Halil’le birlikte Gaziantep’e döner. Hikâye Halil’in Dünya’yı öldürüp intihar etmesiyle son bulacaktır.

Gönül Yarası, Yeşilçam’dan gelen bir yönetmen olarak Yavuz Turgul filmleri içinde Yeşilçam sinemasına en yakın duran filmdir. İdealist köy öğretmeni Türk sinemasında 60’lı ve 70’li yıllarda en çok yer verilen imgelerin başında gelmektedir. Dünya karakteriyle temsil edilen düşmüş kadın ise Yeşilçam sinemasının en başat imgesidir. Dünya’nın pavyona düşmüş biri olmasına karşın konsomasyona çıkmaması, kendisini dış dünyaya tamamen kapatmış kızına büyük bir şefkatle kol kanat germesi, onu eski Türk filmlerindeki kadın karakterlerle yan yana getirmektedir. Muhsin Bey’deki Sevda karakteri de tıpkı Dünya gibi kötü sesiyle pavyonda şarkı söyleyen, konsomasyona çıkmayan ve güçlü annelik duygusuyla çocuğuna sahip çıkan bir karakterdir. Muhsin’in Sevda’ya olan gizli aşkı veNazım’ın Dünya’ya olan aşkı fazlasıyla Yeşilçam kokmaktadır. Nazım’ın ömrünün son baharında Dünya’da tattığı aşk duygusunu büyük bir gayretle gizleme sancısı ve onun Halil’le tekrar birleşmesi uğrunda gösterdiği diğerkâmlık, sizi bir anda 70’li yılların atmosferine götürüveriyor. Filmde çalınan türküler de filme tam bir melodram havası veriyor.

Bütün bunların yanında Yavuz Turgul sinemasını Yeşilçam sinemasından ayıran temel bir durum var. Yeşilçam sinemasında şöyle ya da böyle mutlaka iyiler kazanır. Turgul tutunamayanların, kaybedenlerin hikâyelerini anlatıyor. Muhsin, Haşmet ve Nazım’ın ortak yönleri hep kaybeden, vazgeçen, çekip giden olmalarıdır. Muhsin hiç evlenmemiş, Haşmet iki kez evlenip boşanmış, Nazım da hem evliliğini hem çocuklarının saygısını kaybetmiştir. Muhsin’in Sevda’ya hiç açılamaması, Haşmet’in Jeyan’a kendini beğendirememesi, Nazım’ın Dünya’dan bile isteye vazgeçmesi onları hep kaybeden taraf yapmaktadır.

Ahmet Aksoy – Türk Sinemasında Paradigmanın Değişimi: Güle Güle, Takva ve Adem’in Trenleri

Ahmet Aksoy – Türk Sinemasında Paradigmanın Değişimi: Güle Güle, Takva ve Adem’in Trenleri

Türk sinemasının son dönemde gittikçe artan bir ilgiyle dindar in­sanların dünyasına eğilmesi ol­dukça dikkat çekici bir konu. “Mil­li Sinema” çizgisinden gelen yö­netmenlerin filmlerini bir tarafa bırakırsak, si­nema tarihimizde belki de ilk defa dini ve din­darlığı, film hikayesinin temel meselesi edinen filmler görmekteyiz. Oysaki sinemasal akımla­rın ortaya çıkmaya başladığı 60’lı yıllardan itiba­ren dindarlık, alabildiğine ötekileştirilen ve ka­rikatürize edilen bir stereo tip olarak sunulmuş­tu izleyicilere. “Toplumsal Gerçekçilik” adı altın­da, toplumsal gerçeğimize oldukça uzak bir bi­çimde var olduğu öne sürülen feodal yapının, ağa ve muhtarla birlikte üç sacayağından biri olarak lanse edilen din adamı (dindar) tipi, film kahramanının mücadeleye girişip madara etti­ği tiplerden biri olarak en baştan seyircinin gö­zünde küçük düşürülmek üzere tasarlanmış­tı. “Yılanların Öcü”ndeki “Beytullah Hoca”, “Vurun Kahpeye”deki “Hacı Fettah”, “Umut”taki “Hüseyin Hoca”, “Kibar Feyzo”daki “Topal Hoca” ve “Züğürt Ağa”daki “Şıh Efendi”, bu anlayışla ortaya konul­muş dindar tiplerden bir kaçıdır sadece.

Zeki Ökten imzasını taşıyan 1999 yapımı “Güle Güle” sinemamızdaki bu anlayışı ters yüz eden bir film oldu. Yönetmenliğe Lütfi Akad, Mem­duh Ün ve Atıf Yılmaz’ın asistanı olarak başlayan ve sonra kendi filmlerini çekmeye başlayan Zeki Ökten, Yılmaz Güney’in yakın dostu ve çalışma arkadaşı olarak, “Toplumsal Gerçekçilik – Dev­rimci Sinema” çizgisinde filmler çekmiş bir Yeşil­çam yönetmenidir. “Güle Güle” yönetmenin ön­ceki filmlerinin aksine, ideolojik angajmanlar­dan arınmış sinema dili ve o güne değin Türk sinemasında eşine pek rastlanılmayan olum­lu dindar tipiyle dikkatleri çekmişti. Sonra, “Güle Güle”nin açtığı bu yoldan ilerleyen yönetmenle­rin filmlerini gördük. Özer Kızıltan imzalı “Takva” ve Barış Pirhasan imzasını taşıyan “Adem’in Tren­leri” bu yapımlar arasında dikkati çeken ürünler­den. Bu yazıda sol gelenekten gelen bu üç yö­netmenin, adı geçen filmlerindeki dindar tipler değerlendirilecektir.

“Güle Güle”

Yönetmen: Zeki Ökten

Senaryo Yazarı: Fatih Altınöz

Oyuncular: Metin Akpınar, Yıldız Kenter, Eşref Kolçak, Zeki Alasya, Şükran Güngör.

Galip, Celal, Zarife, İsmet ve Şemsi birbirlerine sıkı sıkıya bağlı can dost ve arkadaş olan beş ka­fadar. Tüm yaşamlarını birlikte geçirmiş ve ar­tık yaşlılık zamanlarına ermiş olan bu grup, yıl­lar yılı dostluklarına halel getirecek hiçbir davra­nışta bulunmamışlardır. Celal ve Zarife evlidirler. Galip eşini yıllar önce kaybetmiştir. Şemsi’nin karısı başka bir erkekle kaçarak Şemsi’yi terk et­miştir. İsmet ise hiç evlenmemiştir. Yıllarca anne­sine bakmış, evleneceği kadın annesinden yük­sünür diye evlenmemiş ve annesi ölünce dost­larından başka sığınacağı kimsesi kalmamıştır. Galip, emekli bir öğretmendir ve son derece ro­mantik bir kişiliğe sahiptir. Eşini kaybettikten kısa bir süre sonra, tesadüfen karşılaştığı, Küba’lı Roza’ya aşık olmuştur. Yirmi yıldır Roza ile mek­tuplaşmakta ve ona kavuşmanın hayaliyle ya­şamaktadır. Ancak bir gün aniden düşüp bayı­lır. Hastanede kendisine kanser teşhisi konulur. Doktorlar bu bilgiyi yalnızca arkadaşlarıyla pay­laşmışlar, ondan gizlemişlerdir. Doktorların de­diğine göre yalnızca altı aylık bir ömrü kalmıştır. Arkadaşları Galip’in hemen Roza’ya kavuşma­sı gerektiğini düşünürler ve bunun için bir plan yaparlar. Ancak ne yapsalar gerekli parayı bir türlü bir araya getiremezler. Sinemaya merak­lı olan İsmet’in aklına banka soymak fikri gelir. Diğerleri önce buna karşı çıkarlar. Ancak başka da çare olmadığını görünce banka soymaya ka­rar verirler. Kendi kendilerini sadece ihtiyaç olan kadar para alacakları ve sonraki bir zaman dili­minde de aldıkları parayı iade edecekleri konu­sunda motive ederler. İsmet’in seyrettiği bir soy­gun filminden yola çıkarak plan yaparlar. Planla­rını başarıyla gerçekleştirirler. Sıra Galip’i hasta­neden çıkarıp havaalanına götürmeye gelmiştir. Onun için büyük sürpriz olacağını düşünürler. Galip’i hastaneden alırlar ve havaalanının yolu­nu tutarlar. Galip son derece üzgündür. Onun bu üzgünlüğüne bir anlam veremezler. Havaa­lanında vedalaşıp, onu uçağa bindirirler. Uçak havalandıktan sonra Galip’in sesinden Küba’dan gelen mektup duyulur. Mektupta Roza’nın öldü­ğü, son nefesine kadar büyük bir aşkla sevdiği Galip’in adını andığı belirtilmekte ve annelerini böylesine sevdiği ve uzaktan da olsa mutlu et­tiği için Roza’nın çocukları tarafından Galip’e te­şekkür edilmektedir. Galip bunu arkadaşlarına söyleyememiştir.

Güle Güle filmindeki dindar tip Şemsi’dir. Karı­sı tarafından yıllar önce terk edilmiştir. Oğlu da kendisini arayıp sormamaktadır. Dostlarıyla be­raber zaman geçirmekten hoşlanır. Eski, emek­tar arabasını tamir etmek en büyük tutkusudur. Kendisinden başka hiç kimse bir gün bu ara­banın yürüyebileceğine inanmamaktadır. O ise bundan hiç vazgeçmez ve günün birinde araba­yı yürütmeyi başarır. Arabaya olan bağlılığı as­lında onun değerlerine olan bağlılığını ve sada­katini sembolize etmektedir. Karısı onu, hırsı ol­madığı, halinden memnun ve rahat bir tip oldu­ğu için terk etmiştir. Karısı ihtiraslı ve yükselmek isteyen bir kadındır. Şemsi, arkadaşları içinde di­nine olan bağlılığıyla diğerlerinden ayrılmakta­dır. Diğerleri zaman zaman içki sofrası kurarlar. Şemsi onlara bir keresinde; “Ulan Allah rızası için iki rekat namaz kılın desem kılmazsınız, içmeye gelince hiç üşenmezsiniz!” diyerek çıkışır. Ama bu çıkışması azarlamak babından değil serzeniş babındandır. Arkadaşları içki içerken o yanların­da oturur, soda içer. Filmde namaz kılarken gö­rülmez. Ancak namaz kıldığı bilgisi filmde ko­nuşmalar arasında geçer. Filmin bir yerinde tam yatsı vakti İsmet Şemsi’nin yanına gelir. Hafif­ten sarhoştur. İkisi aynı evde yaşamaktadırlar. Şemsi’yi gece vakti araba tamir ederken görün­ce; “Şemsi, sen namaza gitmedin mi?” diye sorar. O da “Hayır gitmedim. Kazasını kılarım!” diye ce­vap verir. Burada Şemsi’nin namaz kılan biri ol­duğu anlaşılmaktadır. Ancak bir bilgi yanlışı ol­duğu da açıktır. Yatsı namazının vaktinin uzun olduğu, gecenin ilerleyen vakitlerinde de kılı­nabileceği, ille de cemaatle kılınmasının gerek­mediği, senarist tarafından atlanmıştır. Burada­ki yanlışlık, şüphesiz olmaması gereken bir du­rumdur ancak Şemsi’nin samimi ve olumlu bir dindar tip olarak kurgulanmış olduğu gerçeğini değiştirmemektedir. Şemsi, yakın arkadaşlarının günahlarına ortak olmayacak kadar sağlam bir duruş sergileyen, samimi bir dindar portresi çiz­mektedir. Onun dünyevi hırslardan uzak duruşu da bu karakterini pekiştiren bir husustur.

Şemsi, banka soyma fikrine ilkin sıcak bakmaz. Ancak çok sevdiği arkadaşının hayattaki belki son mutluluk şansı buna bağlıdır. Aldıkları pa­rayı, günün birinde gerekirse her şeylerini sa­tıp savarak bankaya geri teslim edecekleri koşu­luyla soygun fikrine evet der. Ancak soygun için İsmet’in planladığı gün Cuma günüdür. Şemsi il­könce buna da karşı çıkar. O gün Cuma nama­zı kılması gerekmektedir. Bu onun dindarlık vur­gusunu pekiştiren bir durumdur. Ancak en mü­sait günün Cuma olduğu konusunda İsmet ken­disini ikna eder, o da çaresiz kabul eder.

Şemsi, gösterişsiz, sade ve samimi bir dindar in­san tipi olarak resmedilmiştir. Klişelerden ve ön yargılardan uzak, hayatın içinden gerçek bir tip olduğu görülmektedir.

“Takva”

Yönetmen: Özer Kızıltan

Senaryo: Önder Çakar

Oyuncular: Erkan Can, Güven Kıraç, Settar Tan­rıöğen, Erman Saban, Öznur Kula, Yaşar Akın, Engin Günaydın.

Kendi halinde mütevazı bir kimse olan Muhar­rem, dini inançları sağlam, tarikat ehli bir insan­dır. Gece gündüz ibadet ederek nefsi arzular­dan uzak, manevi bir hayat sürmektedir. Hiç ev­lenmemiş olan Muharrem, bir handa toptan çu­valcılık yapan Ali Bey’in yanında otuz yıldır çalış­maktadır. İşinde sebat eden, çalışkan ve dürüst bir kimse olarak tanınmaktadır.

Bu durum gayrimenkulleri bir hayli fazla olan bir dergahta postta oturmakta olan tarikat şey­hi Ömer Efendi’nin dikkatini çeker. Ömer Efen­di yıllardır zikir halkasını hiç terk etmeyen Muharrem’i dergahın gayrimenkullerinin kirala­rını toplamak üzere yanına alır. Muharrem, hiç aşina olmadığı yepyeni bir hayata başlamıştır. Bu hayatta hiç beklemediği bir takım gerçek­lerle yüzleşmek zorunda kalan Muharrem, ka­fasında bazı şeyleri sorgulamaya başlar. Bir süre sonra maneviyatı tahribata uğramaya başlayan Muharrem’in sahip olduğu değerler yavaş yavaş sarsılmaya başlar. Bir yandan modern dünya­ya ayak uydurmaya çalışırken bir yandan da bu çarkın dişlileri arasında ezilmeye başlamıştır.

Takva filminde üç dindar tip dikkati çekmek­tedir. Bunlardan birincisi Tarikat Şeyhi Ömer Efendi’dir. Dergah’ında kimsesiz çocukları barın­dıran, onların eğitimleriyle ilgilenen biridir. Ol­gun bir dindar portresi çizmektedir. Kızları var­dır ve ortanca kızını sevip değer verdiği müri­di Muharrem’le evlendirmek ister. Fakat Muhar­rem bunu kabul etmez. Verdiği mesajlar olum­ludur. Hiçbir aykırılık göstermemektedir.

İkinci tip Şehy Ömer Efendi’nin en yakınında bulunan Rauf’tur. Rauf Şeyh’in halifesi gibidir. Zaman zaman zikir halkasını o yönetir. Şeyh’in işlerini çoğunlukla o takip eder. Şeyh’in istişa­re ettiği yegane kişidir. Rauf, bazan kıskanç hal­ler gösterir. Örneğin, Şeyh Muharrem’i ortan­ca kızıyla evlendirme fikrini ona açtığında, tavır­larındaki kıskançlık hemen göze çarpmaktadır. Gayrimenkullerin Muharrem tarafından kontrol edilmesi işine de ilk başta ikircikli yaklaşmış ve kendi adına beklenti içinde olduğu hissini uyan­dırmıştır. Muharrem kiraları toplarken, kiracıla­rı olan bir oto tamircisinin dükkanda içki içtiği­ne şahit olur. Bu durumdan fena halde rahatsız olur ve durumu Rauf’la paylaşır. Ancak hiç bek­lemediği bir cevap alır. Rauf; “Adam kirasını dü­zenli ödüyor, içki içerse günahı kendine! Bun­dan sana ne?!” diye cevap verince, Muharrem adeta şoke olur. Ve tabi izleyiciler de. Yine çok fakir olan ve üstelik evin erkeğinin hasta olduğu bir aileden kira almamayı teklif edince Muhar­rem, kinayeli bir biçimde; “Kirasını düzenli öde­yen adamı içki içiyor diye kapı dışarı et, kirasını ödemeyen adamdan dini bütün diye kira alma! Hadi bakalım çık işin içinden!” diye söylenir. Bü­tün bunlar Rauf’un paraya düşkün, makama he­vesli ve kıskanç biri olduğu izlenimini uyandır­maktadır. Bu durum seyirci ile aralarında bir ya­bancılaşma yaşanmasına sebep olur. Rauf, din­dar bir insanda olması gereken ahlaki olgunluk konusunda zaaf gösteren ve izleyicinin gözün­de değer kaybına uğrayan bir tiptir.

Üçüncü dindar tip Muharrem’dir. Filmin başkah­ramanıdır. Sinemasal anlamda bir tip olmaktan daha çok, bir karakter özelliği göstermektedir. Muharrem kendi halinde yaşayan, yoksul, din­dar ve mütevekkil bir kimsedir. Hiç evlenmemiş­tir. Filmde neden evlenmediği açıklanmamak­tadır. Ancak Şeyh’in kendisini evlendirme isteği Rauf tarafından iletilince, “Biz o defteri otuz yıl önce kapadık!” diyerek karşı çıkar. Muharrem ya­nında çalıştığı Ali Bey’in en büyük yardımcısıdır. Çok sadık ve dürüst bir adamdır. Sürekli devam ettiği dergahta hiç zikir kaçırmayarak Şeyh’in takdirini kazanmıştır. Şeyh onu çok önemli bir görevle, dergahın sahip olduğu mülklerin kira­sını toplamak göreviyle görevlendirmeye ka­rar verdiğinde bunun gerekçesini Rauf’a şöy­le açıklar:

“Muharrem’in gönlü açık, imanı tamdır. Lakin ilmi zayıftır. Dünya işlerini yapmak için zihin açıklığı değil, gönül açıklığı lazımdır… Zorluğu bu işin dünyevi olmasıdır. Kalbi açık olana ko­lay gelir.”

Bunlar, onun hem üstün özelliklerini hem de za­yıf taraflarını ortaya koyan ve onu tanımlayan sözlerdir. Muharrem, güvenilir bir kimse olarak takdir edilmektedir. İşler kendisine devredilin­ce, büyük bir samimiyet ve gayretle işe sarılır. Allah rızası için iş yaptığına olan inancı tamdır. Ancak karşılaştığı bazı durumlar onun bu inan­cının sarsıntıya uğramasına sebep olur. Kirası­nı ödeyemeyecek durumda olan hasta ve din­dar bir adama gösterilmesi gerektiğine inandığı merhametin dergah tarafından esirgenmesi ve sırf para için günahkar insanlara göz yumulma­sı, onun iç dünyasında bir takım sarsıntılara yol açar. Ayrıca gittiği her devlet dairesinde ayakta karşılanması, özel muamele görmesi onda baş­kalarının kul hakkına girdiği şüphesini uyandırır. Ancak Rauf tarafından bu durumun olması ge­reken bir şey olduğu, kendisinin Allah rızası için önemli bir iş yaptığı ve onun diğer insanlar gibi sıra beklememesi gerektiği ifade edilir. Bu fikir gönlüne yatmadığı için huzursuz olan Muhar­rem bir de kendisine dergah tarafından verilen araba, cep telefonu ve yeni elbiselerle karşıla­şınca duygusal dengesini iyice yitirmeye başlar. Ayakları yerden kesilmeye başlamış olan Mu­harrem eski nezaketini ve ahlaki değerlerini ya­vaş yavaş kaybetmektedir. Örneğin, İş hanının çaycısını hiç yapmadığı bir şekilde azarlar.

Cemaate mensup bir müteahhit hem Muharrem’le tanışmak hem de çuval almak için dükkana gelir. Çuvalların fiyatını hesapla­yan Muharrem, adama üç katı fazla fiyat söyler. Adam hiç düşünmeden, Muharrem’e olan gü­veninden ötürü ödemeyi yapar. Adam gittikten sonra, üç milyar alması gerekirken dokuz milyar para alan Muharrem, yaptığından pişman olur. Ali Bey’e yanlış hesap yaptığını, adamdan faz­la para aldığını söyler. Ancak, yedi milyar aldığı­nı söyleyen Muharrem, Ali Bey’den parayı iade etmesini beklerken, onun “Zekatımı fitremi veri­yorum, bu kazandığım benimdir.” diyerek para­yı kabullenmesine şaşırır. Elinde iki milyar para kalan Muharrem bununla ne yapacağını bile­mez. Bu parayı niye aldığını kendisine bir tür­lü izah edememektedir. Bu durumdan kurtul­maya çalışan ve vicdan azabıyla boğuşan Mu­harrem, yanına Ali Bey tarafından yardımcı ola­rak alınan Kosova’lı genç, Muhittin’le tartışmaya girer. Muhittin, Kosova için yardım toplamakta­dır. Muharrem ona kızar. Kendisinin Kosova için çok dua ettiğini ve bunun yeterli olduğunu sa­vunur. Muhittin “Bu işler dua ile olmuyor, kadın­lar çocuklar ölürken Allah neredeydi?!” diye is­yan edince Muharrem onu tartaklar. Gerçekte kızdığı Muhittin değildir. Muhittin’in inançsızlı­ğı karşısında normalde konuşarak, merhamet­le ve sevgiyle yaklaşarak onu ikna etmesi bekle­nen bir kişiliğe sahip olan Muharrem’in asıl kız­ dığı kendisidir. Kendi iç dünyasında yaşadığı he­saplaşma onu agresifleştirmiştir. Olayın akabin­de dudaklarından dökülen itiraf gibi sözler bu durumu açıkça ortaya koymaktadır:

“İnanınca, ölümü, ölümden sonrasını bilince her şey tamam sandım. Günahın çirkin olmayan tek yanı ona edilen tövbedir. Şeytan her zaman var. Belki de şeytan kendimiziz!”

Bu sözler, nefsine yenik düşen Muharrem’in ya­şadığı iç hesaplaşmayı gözler önüne sermekte­dir. Bütün bu yaşananların dışında Muharrem’i uzun süredir rahatsız eden bir takım rüyalar var­dır. Muharrem rüyasında sürekli bir kadın gör­mektedir. Onunla ilişkiye girmekte ve dehşet içerisinde uyanmaktadır. Her uyanışında tövbe ederek hemen abdest almaya koşan Muharrem bu rüyalardan bir türlü kurtulamaz. Bazı zaman­lar kadınla birlikte içki içtiğini, paralarla şehvet oyunları oynadığını görmektedir. Durumu Şey­hine anlatmaya karar verir. Fakat Şeyh halvete girdiği için kırk gün beklemek zorundadır. Rü­yaların esaretiyle günler geçerken bir kuyum­cuda rüyasında gördüğü kadınla karşılaşır. Ka­dını takip etmeye başlar. Dergaha gelir kadın. Yağmur yağmaktadır. Kadın şemsiyesiyle korun­makta olduğu halde, Muharrem iliklerine kadar ıslanmıştır. Birden kadının önünü keser. “Kimsin sen? Burada ne arıyorsun? Bu dergahın kapısı­nın kuluyum. Buradan içeri giremezsin!” der. Ka­dın; “Tanımadın mı Muharrem Efendi? Ben Şeyh Ömer Efendinin kızıyım!” deyince beyninden vurulmuşa dönen Muharrem adeta kendinden geçer. Nevrotik bir süreç yaşamaya başlar. Bilinci adeta donuklaşır. Vücudu kilitlenir.

Muharrem, seyircinin, özdeşleşme ya da yaban­cılaşma yaşamadığı samimi ancak iç dünyasın­da yoğun çatışmalar yaşayan bir dindar tip ola­rak resmedilmiştir. Karşılaştığı ve kendisinde ha­yal kırıklığı yaratan bir takım hadiseler ve bastı­rılmış duygularla zaafa uğramış, istemeden gü­naha bulaşan ve bu nedenle pişmanlık duyarak yoğun bir travma yaşayan gerçekçi bir dindar tip/karakterdir.

Filmin belki de tek rahatsız edici yanı, bastırılmış dürtülerin rüyalar yoluyla açığa çıktığı ve bunun nevroza sebep olduğu fikrinin altını kalınca çi­zen Freudyen yaklaşımdır. Batı sinemasında sü­rekli tekrarlanan ve bir türlü aşılamayan bu du­rumun, insan psikolojisini anlamada ve çözüm­lemede çok daha zengin malzemeler sunan bi­zim ilim geleneğimizin yanında fazlasıyla naif kaçtığını belirtmeden geçmemek gerekir.

“Adem’in Trenleri”

Yönetmen: Barış Pirhasan

Senaryo: İsmail Doruk

Oyuncular: Cem Özer, Nurgül Yeşilçay, Asuman Dabak, Derya Alabora, Yıldız Kültür, Ezel Akay, Atıf Emir Benderlioğlu.

Hasan Hoca, Bekir’in kirletip sonra da terk etti­ği Hacer’i ailesinden korumak için nikahına al­mıştır. Hacer hamiledir. Çocuğunu dünyaya ge­tirir. Çocuğa Fatma adını verirler. Hasan Hoca, Hacer’e elini dahi sürmez. O bunu Allah’ın bir sı­navı kabul eder ve bir gün Bekir’in Hacer’e dö­neceğine inanmaktadır. Hoca onca yoksullu­ğuna rağmen Hacer’e ve dünyaya getirdiği Fatma’ya, karşılık beklemeden yıllarca bakar.

Hasan Hoca zamanla Hacer’i de kızını da çok se­ver, ancak kendisinden ayrıldıklarında acı çek­memek için sevgisini belli etmez ve hep mesa­feli durur onlara… Bu yüzden onu babası bilen Fatma, küçük bir çocuğun bir babadan bekledi­ği sıcaklığı, sevgiyi onda bulamaz. Ama, Fatma bir gün Hoca babasının onu çok seveceğini dü­şünmektedir. Hep, “Babam beni büyüyünce se­vecek” demektedir.

İki tarafın da kabullendiği bu yaşam, bir Rama­zan günü Manisa’nın uzağındaki yirmi hanelik küçük tren istasyonuna Hasan Hoca’nın İmam olmasıyla değişir, farklı bir nitelik kazanır.

Fakir fakat sevecen insanların yaşadığı, Rama­zan ayında bir imamları olmasından başka bek­lentileri bulunmayan bu küçük, sıcacık ortamda Hoca, hiç ummadığı biçimde Bekir’le karşılaşır… Bekir, Hacer’i ve Fatma’yı geri istemektedir. Ha­san Hoca, “Bir gün gelip Hacer ile Fatmacık’ı ala­cağını biliyordum, ama benim onları senin aya­ğına getireceğim hiç aklımdan geçmezdi…” di­yerek bu durumu çaresiz kabullenmek zorunda kalır. Fakat Bekir yine yapar yapacağını. Bu so­rumluluğu kaldıramayacağını düşünerek, gece­leyin gelen trene biner ve istasyonu terk eder.

Hasan Hoca, fakir bir adamdır. Köy köy dola­şıp geçici-ücretli imamlık yaparak geçinmekte­dir. Heybetli bir görüntüsü ve pek de gülmeyen bir yüz ifadesi vardır. Konuşması biraz ağdalı­dır. Başında örme bir takke ve sırtında bir abay­ la dolaşmaktadır. Ramazan ayı sebebiyle imam­lık yapmak için geldiği bu istasyonda çocukla­rı da okutmakta ve onlara bir takım dini bilgiler vermektedir. Ölümle ilgili, kıyametle ilgili ve ce­hennemle ilgili anlattığı bilgiler, çocuklarda kor­kuya sebep olur. Yine de çocuklar derslerine ak­satmadan devam ederler.

Hasan Hoca tıpkı “Takva”daki Muharrem gibi, si­nemasal anlamda bir tip olmaktan daha çok bir karakter özelliği göstermektedir. Bir koca ola­rak, üvey de olsa bir baba olarak taşıdığı sorum­luluklar ve yaşadığı ruhsal çatışmalar, zaafları ve bastırılmış duygularıyla o, tek bir yönüyle orta­ya çıkan bir tip değil, komplike bir kişilik, bir ka­rakter olarak tasarlanmıştır. Toplumun ve ailesi­nin dışladığı bir kadınla, sırf Allah rızası için ev­lenmiş, onlara sahip çıkmış, böylelikle kendisi de toplum tarafından dışlanmış bir birey olarak, çeşitli gerilimler ve çatışmalar yaşamaktadır. As­lında evlendiği kadını sevmektedir. Kadının kızı­nı da sevmektedir. Ancak onları bir gün kaybet­me endişesi ve korkusu yaşadığı için bu sevgisi­ni sürekli bastırmış ve kontrol etmiştir. Sesine ve yüz ifadesine yansıyan gerginlik ve öfke bunun sonucudur.

Kendisinin yanında bir emanet olarak durdu­ğuna inandığı Hacer’e, ona aşık olmasına karşın cinsel anlamda hiç yaklaşmaz. Bekir ortaya çı­kınca Hacer, yıllardır kendisinin hocanın sırtında bir yük olduğunu düşündüğü için Bekir’le git­meye karar verir. Hoca, bu durum karşısında bir­den saldırganlaşarak Hacer’e zorla sahip olmaya çalışır. Bir taraftan da “İstediğin bu değil miydi, ha!” diye bağırmaktadır. İşte burada da yine bir Freudyen çözümleme vakası çıkmaktadır karşı­mıza! Hasan Hoca, kendi değer yargılarına göre, Hacer’e karşı olan istek ve dürtülerini hep bas­kılamıştır. Yıllardır bilinçaltına ittiği duygular bir patlama halinde bilinç düzeyine çıkarak, kaybe­dilmekte olan şeye, saldırganlık dürtüsüyle sa­hip olma halini tetiklemiştir. Ancak küçük kızın uyanmasıyla bu hal sona erer.

Filmin sonunda Bekir’in bir kez daha çekip git­mesiyle, Hacer ve Fatma’ya tekrar kavuşan Ha­san Hoca, bu kez onlara sımsıkı sarılır. Değerini kaybederken anladığı şeye bu kez gerçekten sa­hip çıkar. İlk kez gözünden yaşlar süzülür. Yıllar­dır kendi ruhuna ettiği eziyet böylece son bul­muştur.

Hasan Hoca karakteri, dindarlığında samimi ve ölçülü ama bir takım kişisel zaafları olan bir tip olarak kompoze edilmiştir. Hatalarından ders çı­karan, insan olmanın bütün zaaflarını üzerin­de barındıran gerçekçi, klişelerden uzak bir din­dar tip olarak sunulmuştur. Onunla ilgili en gü­zel saptamayı filmin küçük kahramanlarından, Hoca’nın mescitteki öğrencilerinden Adem ya­par. Hoca “Ben nasıl biriyim sizce?” diye sorun­ca Adem; “İlk geldiğinde zalim, sonra mübarek adam, şimdi de zavallı! Yani annem öyle diyor!” diye karşılık verir. Buradaki zavallılık Hacer’in gitmesiyle yapayalnız kalıverecek olmasından­dır. Kişilik anlamında bir aşağılanmayı içerme­mektedir.

Bütün bu örneklerden yola çıkarak Türk sinema­sında Yeşilçam’a has kaba biçimsellikten gittik­çe uzaklaşıldığını, senaryoların daha özgün tip­lemeler üzerine kurulduğunu tespit edebiliriz. Türk sinemasının kendi insanını/toplumunu an­lama ve anlatmada eski reflekslerinden sıyrıla­rak, daha sahici ve sahih bir yola girmekte oldu­ğu da söylememiz mümkün görünmektedir.

Ahmet Aksoy – Ne Dedimse Kendime

Ahmet Aksoy – Ne Dedimse Kendime

Eğitimci-Yazar Musa Mert’in “Ne De­dimse Kendime” isimli kitabı, NKM Yayınları arasında yerini aldı. Kitap, modern dünyanın savrulan insanına hayat gidişatında birtakım sapma­lar olabileceğini güçlü bir şekilde hatırlatarak onu nerede durduğunu sorgulamaya çağırıyor. Bunu yaparken de buyurgan bir üslup yerine iğ­neyi önce kendisine batırmayı tercih ediyor.

“Ne Dedimse Kendime”, Musa Mert’in ilk kitabı. Sekiz yıl boyunca yazdığı yazıları bir araya topla­yan yazar, eserini “kalemiyle yaptığı hasbihalle­rin bir dışavurumu” olarak niteliyor. Bu sebeple yazılarının çoğunda okurla sohbet eden bir üs­lup göze çarpıyor.

Mert, kitabın “Yüce Dost’a…” başlığını taşıyan ilk bölümünde Hz. Peygamber’in hayatına dair ya­zılara yer veriyor. Hz. Muhammed’in hayatını an­latırken son derece akıcı bir üslup kullanan ya­zarın, siyer yazımı konusunda büyük bir usta­lık sergilediği dikkatlerden kaçmıyor. Kur’an ve sünnet referanslarıyla anlatımını temellendiren yazar, günümüze yaptığı seyahatlerle, ulaşılmaz bir peygamber algısı yerine modern hayat için­de peygamberi nasıl konumlandırdığımıza vur­gu yapıyor.

İkinci bölüm kitabın ismiyle müsemma bir bi­çimde “Ne Dedimse Kendime” başlığını taşıyor. Daha çok eğitim eksenli yazıların bulunduğu bu bölümde, yazarın eğitimci yönünün ön pla­na çıktığı görülüyor. Yazılarda özetle eğitimcili­ğin toplumda hafife alınmasından kaynaklanan problemlere ve bunlara bir cevap olarak Ebu Hanife’nin eğitimci yönüne, toplumu derinden etkileyen maddi ve manevi hastalıklara ve bun­ları aşmada eğitimin rolüne değiniliyor. Kita­bın sonuna doğru olumsuz ve olumlu insan tipi­ni resmeden yazar, ilk bölümde anlattığı “Üsve-i Hasene” olan Hz. Peygamber’in, modern insanın dünyasına nasıl ve ne şekilde yansıdığı sorusu­nu zihinlere düşürüyor.

Musa Mert, kitabın sonunda okuyucusuna ken­disine ayırdığı zaman için teşekkür ediyor. Söy­lediği her şeyi önce kendisine söylediğini vur­gularcasına “Ne Dedimse Kendime” isimli yazıyla son buluyor kitap. “Allah ellerin(m)izi bırakma­sın” duası, hayatın uzun bir yolculuk olduğunu ve insanın her an düşebilme potansiyeli taşıdı­ğını kazıyor hafızalara.

Kitabın girizgahında, yazmanın salih amel oldu­ğu sürece anlam taşıyacağını ve yapılan işlerde halis niyetin önemini vurgulayan yazarın bu ilk kitabının halisane ve salih bir amel olarak defte­rine yazılması dileğiyle…

Ahmet Aksoy – Yılmaz Erdoğan’ın Arayışı

Ahmet Aksoy – Yılmaz Erdoğan’ın Arayışı

Yılmaz Erdoğan popüler Türk sinemasının son yıllardaki en dikkat çeken yönetmenlerinden biri. Filmlerinde yakaladığı ticari başarının yanısıra hemen her filminde yeni bir şeyler denemeye istekli ve cesaretli oluşu, onu diğerlerinden daha özel kılıyor.

Erdoğan, tiyatro kökenli bir oyuncu-yönetmen. Bununla birlikte asıl şöhretini televizyona borçlu. Önce Yasemin Yalçın’la, ardından da Demet Akbağ’la kurduğu ortaklık, ona şöhretin kapılarını açtı sonuna kadar. Özellikle Akbağ’la Bir Demet Tiyatro’ da ortaya koydukları uzun soluklu performans, televizyonda tiyatro yapmanın risklerini de göz önünde bulundurduğumuzda gerçekten övgüye değer nitelikteydi.

Sinemaya girişi de oldukça hızlı oldu Erdoğan’ın. İlk filmi Vizontele ile estirdiği rüzgar, Yavuz Turgul’un Eşkiya ile, Zeki Ökten’in Güle Güle ile estirdiğinden daha da güçlü bir iz bıraktı. O zaman kaleme aldığım Canım Türkiyem Vizontele İzliyor başlıklı yazımda şunları söylemiştim:

“Daha çekim aşamasındayken hakkında fırtınalar koparılan, haber bültenlerinde ya da magazin programlarında setinden görüntüler yayınlanan, gösterime girmeden aşina olduğumuz–son zamanlarda çekilen her film için tekrarlanan bir durum bu–arkasına taktığı koca bir medya ordusu ve skandal yaratan gala geceleriyle, büyük bir sükse yaparak gösterime girdi Vizontele. Hem de ne giriş! Hızını alamadı tutup bir de Türk sinema tarihinin seyirci ve hasılat rekorlarını alt üst etti.

16 Marttan itibaren filmin memleketim Konya’da gösterime gireceğini biliyordum. Sinemaya gerçekten ilgi duyan bir insan olarak, özellikle Türk sinemasına ait örneklerin tamamını imkanlar elverdiği ölçüde kaçırmamaya çalışıyorum. Bu amaçla hafta sonu tatilinden istifade ederek hemen Konya’ya gittim. İki sinemada birden gösterime girmişti Vizontele. Günde toplam 11 seans gösteriliyordu. Buna rağmen gişelerde sabahın sekizinde başlayan acayip uzun kuyruklar neticesinde o günün son seansına ait biletler de dahil bütün biletler 1 saat içinde tükeniyordu. İlk gün yani cumartesi günü bilet bulmak mümkün olmadı. İkinci gün de aynı akıbetle karşılaştım. Genç kuşak Konyalıların özellikle de üniversite gençliğinin sinemaya olan ilgisini biliyordum ama böyle yoğun bir kalabalığı ilk defa görüyordum doğrusu. Bu filmi o gün izlemezsem bir daha izleme şansım olmayacaktı. Neyse araya tanıdıklar koyup  torpil yaptırıp yani – kontenjan için ayrılan koltuklardan birinde filmi izleme imkanına kavuşabildim sonunda.

Vizontele Yılmaz Erdoğan’ ın memleketi Hakkari’nin  küçük bir kasabasının, televizyon denilen aygıtla tanışmasını konu ediyor. Şöhretini televizyona borçlu, şov dünyasının yükselen bir değeri olan Erdoğan, küçük bir toplumun, popüler kültürün en önemli taşıyıcı kolu olan televizyonla tanışmasını trajikomik bir dille anlatıyor. Anlatıyor anlatmasına ama, yapısı ve sahip olduğu dilin gereği olarak girdiği toplumları dönüştürücü etkisi olan, yirminci yüzyıla damgasını vuran bu aygıtın, o küçük insanların dünyasında yarattığı sosyo-kültürel değişimi olumlu ya da olumsuz anlamda irdeleyen ne bir sosyolojik tahlil ne de psikolojik bir derinlik görebiliyorsunuz.

Film Bir Demet Tiyatronun sinema versiyonu gibi sanki. Dakika başına düşen espri miktarını hesaplamaya kalksanız işin içinden çıkamazsınız. Aklıma şöyle bir soru da takılmıyor değil hani. Nasıl oluyor da popüler kültürden oldukça uzak bir coğrafyada yaşayan bu insanlar her biri popüler kültüre göndermelerle dopdolu onca espriyi ardı ardına yapabiliyorlar?

Bir filmde altını çizebileceğiniz cümleler ve zihninizde dondurabileceğimiz kareler ne kadar çoksa, filmin o oranda başarılı olduğunu düşünürüm. Bu filmde altını çizebileceğim tek bir cümle vardı:“Burası hayal kırıklılığının başkentidir.”

Ve yine dondurabileceğim tek bir kare var. Deli Emin’in –dahi mi demeliydim?–annesinin mezarına kabloyla hoparlör bağlayıp, annesinin sevdiği türkü radyoda çıkınca bu hoparlörden mezarlığa türküyü yayınladıktan sonra, elinde sigarası yatağına keyifle uzandığı sahne. İşte güçlü bir sinemasal anlatım. Söz yok, espri yok; ama sizi güldürüyor.

Filmin müzikleri de oldukça güzel. Ömer Faruk Sorak görüntü yönetmeni olarak çok başarılı. Türk sinemasında ilk kez kullanılan havadan çekim tekniği, filme ayrı bir boyut kazandırmış.

Sonuç olarak Vizontele izleyiciyi yakalayan-bunda televizyonda yayınlan Bir Demet Tiyatro’ nun ve medyada sürmanşet yapılan reklamların rolü büyük– ve ticari anlamda başarılı olmuş bir film. Filmi izlerken keyif alıyorsunuz, katıla katıla gülüyorsunuz. Ben de keyif aldım ve güldüm. Ama ben Bir Demet Tiyatro’yu izlerken de keyif alıyor ve gülüyorum. Sinemanın dilinin, gramerinin televizyondan farlı olması gerektiğini, anlatmak istediği öyküyü bambaşka formatlarda anlatması gerektiğini düşünüyorum.”

Erdoğan, Vizontele’nin yakaladığı başarıdan cesaretle hemen devam filmi Vizontele Tuuba’yı çekti. Çoğu devam filminin uğradığı akıbete maruz kalan film, ilki kadar ilgi görmese bile yine de yapımcının kasasını bir hayli doldurdu. Bu iki filmde televizyonun ağır etkisinden kurtulamayan yönetmen, üçüncü filmi Organize İşler’de kırsaldan şehrin varoşlarına çevirdi kamerasını. Bu filmle birlikte televizyon dilinden bir hayli arınmış olduğu izlenimini veren Yılmaz Erdoğan, her ne kadar Hollwood’da onlarca benzerini kolayca bulabileceğimiz türden bir hikaye anlatmış olsa da, özellikle görsellik açısından Türk sinemasında eşine az rastlanır bir başarı yakalamıştı. Vizontele’de kullandığı havadan çekim tekniklerinin en yetkin örneklerini bu filmde sergileyen Erdoğan, filminin diğer açıklarını bu yolla kapatarak yine adından söz ettirmeyi başardı.

Neşeli Hayat, Erdoğan sinemasının önemli bir virajı dönmekte olduğunu müjdeler gibiydi. Film, modern dünyada her şeyin imaj üzerinden döndüğünü, her şeyin üzerini örten bir gölgeler çağının yaşanmakta olduğunu, hiç bir şeyden haberi olmayan, hayatı nasıl gelirse öyle yaşayan, edilgen bir kişilik olan Rıza Şenyurt tiplemesi üzerinden oldukça başarılı bir biçimde hicvetmekteydi. Yılmaz Erdoğan, tiyatrodan ve televizyondan gelen, “konuşan karakter” yaratma hastalığından birazcık olsun vazgeçebilseydi eğer, komedinin ve dramın dozunda harmanlandığı bu film çok daha yetkin bir sinema diline kavuşabilirdi. Yine de geçmişteki filmlerine nazaran sinemasal ögelerin daha bir yerli yerinde kullanıldığı Neşeli Hayat, Erdoğan sineması açısından özel bir yerde durmaktadır.

Yılmaz Erdoğan son filmi Kelebeğin Rüyası’nda Türk sinemasında pek az denenen iki şeyi bir arada yapmayı göze alarak büyük bir riskin altına girmesine karşın, önemli ölçüde bunun üstesinden gelmeyi başarmış gibi görünmekte. Sinema-edebiyat ilişkisi öteden beri canlı bir biçimde sürdürülmesine, pek çok edebi eser, gerek bire bir uyarlama yoluyla, gerekse esin kaynağı olarak sinemayı beslemesine rağmen, edebiyatçıların doğrudan bir sinema filminin konusu olarak seçilmesi, Biket İlhan imzalı, oldukça kötü bir film olan

Mavi Gözlü Dev’i saymazsak eğer, ilk kez olmaktadır. Ayrıca konusu gereği filmin bir dönem hikayesi oluşu, dönem filmlerinde atmosfer yaratmanın oldukça zor ve riskli olması-Türk sinemasında bana göre Kelebeğin Rüyası’na kadar bunu başarabilen tek film,

Tomris Giritlioğlu’nun imzasını taşıyan Salkım Hanımın Taneleri’dir yönetmenin nasıl bir işe soyunduğunu gözler önüne sermektedir.

Kelebeğin Rüyası Zonguldak’ta yaşamış ve genç yaşlarında veremden ölmüş iki şairin; Muzaffer Tayyip Uslu ve Rüştü Onur’un, sarsılmaz dostluklarını, aşkla ve şiirle yoğrulmuş kısacık hayatlarını taşıyor beyaz perdeye. Muzaffer telgraf idaresinde, Rüştü ise kömür işletmelerinde memur sıfatıyla çalışmaktadır. Bu iki genç şair, o yıllarda Zonguldak’ta öğretmenlik yapmakta olan ve hocam dedikleri Behçet Necatigil’in himayesinde, büyük bir heyecanla şiirlerinin Varlık dergisinde yayınlanmasını beklemektedirler. İkinci dünya savaşının hüküm sürdüğü 1940’lı yıllarda, insanlar için geçim derdi zaten bir hayli zorlaşmışken, bir de 15-65 yaş arası her köylü erkeğin kömür madeninde çalışmasını zorunlu kılan Mükellefiyet Kanunu Zonguldak halkını canından bezdirmiş bulunmaktadır. O zor yılların vebası olarak kabul edilen verem hastalığı da yoksul halkın belini iyice bükmüştür. Muzaffer ve Rüştü de bu amansız hastalığın pençesindedirler. Lakin onların hastalıktan daha çok umursadıkları şey bir an önce şiirlerinin yayınlanması ve yazdıklarının bir aksi seda bulmasıdır.

Bir gün ansızın şehrin nüfuzlu adamlarından Zihni beyin kızı Suzan çıkagelir. Muzaffer ve Rüştü ilk görüşte etkisi altında kaldıkları Suzan için iddiaya girerler. Her ikisi de kıza yazdıkları şiirlerden birini verecekler, kız hangi şiiri beğenirse kızı da o kazanmış olacaktır. Suzan Muzaffer’e kayıtsız kalamaz. Durumu farkeden Rüştü hiç girmez araya. Gariptir, dostlukları da hiç sarsılmaz. Ne var ki kızın ailesi bu duruma şiddetle karşı çıkar. Sonrası Zonguldak’tan Heybeliada’daki senatoryuma değin uzanan, ince hastalığın beliryeyici olduğu hüzünlü bir aşk hikayesidir. Rüştü, senatoryumda tanıştığı tifo hastası bir kıza aşık olur ve onunla evlenebilmek için, Necatigil’in binbir güçlükle yereştirebildiği senatoryumdan kaçar. Tabi onunla birlikte Muzaffer de. Bu arada şiirleri yayınlanır Varlık’ta. Lakin Rüştü’nün karısının ölümü bu sevinci yaşamalarına fırsat vermeyecektir.

Kelebeğin Rüyası, Yılmaz Erdoğan’ın sinema dilini gerçek anlamda keşfettiği filmdir desek sanırım abartmış olmayız. Erdoğan bu film özelinde karakter yaratmada son derece başarılı. Ama keşke Behçet Necatigil’e bir şair ve öğretmen olarak hikayede biraz daha yer verseydi. Böylelikle Necatigil üzerinden kendisine yöneltilen eleştirileri bertaraf edebilirdi. Ancak filmin karakter yaratmadaki başarısının aynısını oyuncu seçimi için söylemek biraz zor. 30 yaşındaki Belçim Erdoğan liseli Suzan rolünde biraz fazla sırıtıyor. Film bu haliyle Türkan Şoray’ı, Hülya Koçyiğit’i otuzlu-kırklı yaşlarında lise öğrencisi olarak oynatan Yeşilçam filmlerini andırıyor. Bir de o yıllarda 25-26 yaşlarında olan Necatigil’i Yılmaz Erdoğan’ın canlandırması işin iyice tuzu biberi olmuş.

Erdoğan, önceki filmlerinin aksine filmi diyaloğa boğmamış. Gerektiği yerde ve dozunda diyaloglarla film örüntüsünü zenginleştirmiş. Bir yönüyle günümüzün genç şairlerine de hitap edeceğini düşündüğüm, Behçet Necatigil’in ağzından dökülen şu cümleler, bana göre filmin ana hikayesini özetleyen ve altı çizilmesi gereken sözlerdi:

“Bir kızın, şiirini sevdi diye şairi de sevmesi gerekir mi?”

“Şiiri yayınlanmayan bütün genç şairler dergi çıkarmak ister.”

Filmin alt metinleri de oldukça sağlam. Dönemin siyasi ve bürokratik elitiyle halk arasındaki derin uçurum, yoksulluk, çaresizlik çok iyi resmedilmiş. Siyasi atmosferi etkili bir biçimde yansıtan mükellefiyet kanunu ve türkçe ezan vurgusu alt metnin, yer yer duraksayan, ritmini kaybeden filmin temel metninin önüne geçmesine bile sebep olmuş. Eğer filminizin alt metinleri ve göndermeleri çok güçlü ise, hikayenizin de çok güçlü olması, hikayenin akışında bir ritim sorununun olmaması gerekir. Yoksa buradaki gibi alt metnin temel metnin önüne geçmesi gibi, bir sinema filmi için hiç de istenmeyecek sonuçlar ortaya çıkabilir. Yönetmen, süreyi bu kadar uzun tutmayıp hikayesini daha yoğun bir ritimle anlatmayı yeğleseydi eğer, böyle bir sorun yaşanmayabilirdi.

Bir başyapıt düzeyinde olmasa da, genel anlamda başarılı bulduğum ve Yılmaz Erdoğan sineması içerisinde özel bir yere koyduğum Kelebeğin Rüyası’nın en temel sorunu yerliliktir diyebilirim. Filmin görsel dili, İtalyan yeni gerçekçi Visconti’den, geç dönem yeni gerçekçi Antonioni’ye ve hatta Hollywood’dan James Cameron’a kadar pek çok çağrışım barındırıyor. Sanırım bunda, Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadoluda filminde de Antonionivari bir görsel işçilik çıkaran görüntü yönetmeni Gökhan Tiryaki’nin etkisi büyük. Her ne kadar sinemanın popüler, tecimsel kanadını temsil etse de, Yılmaz Erdoğan’ın, bulunduğu yerde saymayıp her filminde kendini sürekli geliştiren arayış çabası, umuyorum ki bu söz konusu yerlilik sorunu üzerine de kafa yormasını beraberinde getirir.

Ahmet Aksoy – Yusuf Üçlemesi Bir Rüya Sineması Örneği mi?

Ahmet Aksoy – Yusuf Üçlemesi Bir Rüya Sineması Örneği mi?

Sinema Doğulu bir sanattır. Batı’da keşfe­dilmesine rağmen, altyapısı Batı’ya ba­ğımlı olmasına rağmen, en güzel ör­neklerini Batıda vermiş olmasına rağ­men, sinema Doğulu bir sanattır.” Ah­met Uluçay’ın, beni sinema üzerine yeniden ve yeniden düşünmeye iten bu cümleleri dönüp durdu zihnimde hep, Yusuf Üçlemesi; Yumurta, Süt ve Bal’ı izlerken. Karşımda, vizörden hakika­ti görme sancısı çeken, tabiatın dilinden hakika­ti anlama ve bunu hal diliyle anlatma çabası gü­den bir sinemacının varlığını hissettim ilikleri­me kadar.

Yumurta, Süt ve Bal; Yakup’unu kaybetmiş bir Yusuf meseli. Kıssaların en güzeli Hz. Yu­suf kıssasını tersinden okuma çabası. Bu kez Yusuf değil kaybolan, Yakup. Bu kez yapayal­nız kalan Yakup değil, Yusuf. Yönetmen Semih Kaplanoğlu’nun, sonuncusu Bal’la Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı ödülünü kazandığı, diğer­leriyle de hatırı sayılır festivallerden ödüllerle döndüğü üçlemesi. Üçlemenin ilk filmi Yumurta, Yusuf’un orta yaş dönemini, Süt, gençlik döne­mini, Bal da çocukluk dönemini anlatıyor.

Sinemada üçleme yapmanın genel de şöyle bir handikapı vardır: İlk filmdeki kaliteyi ve filmin gördüğü ilgiyi, ikinci ve üçüncü filmlerde yaka­lamak pek mümkün değildir. Kaplanoğlu’nun üçlemesinde durum böyle değil. Son film, si­nema dili ve estetiği bakımından en yetkin ola­nı. Yönetmen, üçlemesini kurarken zaman ve mekân kaygısı gütmemiş. Yumurta’dan Bal’a doğru hikâyeyi geriye saran yönetmen, zaman­da bir geri gidiş yapmıyor. Ayrıca Yumurta ve Süt İzmir-Tire’de, Bal, Rize’de çekilmiş. Hatta hikâyenin başkahramanı Yusuf’un her üç film­de de soyadları farklı. Bu anakronik tutum, yö­netmenin derdinin zaman ve mekân olmadığı­nı gösteriyor.

Bal gerilim dolu bir sekansla açılır. Kurgusal bir atraksiyona ve müziğe ihtiyaç duymaksızın, in­sanın yalnızlığını ve çaresizliğini imleyen, ha­yatla ölüm arasındaki o ince çizgiyi gerçek za­man ritmiyle veren bir sekans. Karakovan bal­cılığı yapan Yakup, ormanda ağaca yerleştirdiği kovana bakmak için iple tırmanırken birden bire dal yarıya kadar kırılıverir ve yüksekte ipe ası­lı kalakalır. İkinci sekansta Yusuf uyumakta olan Yakup’un yanına gelir. Yakup gözlerini açar. Yu­suf bu esnada takvime bakmaktadır. Yakup oku, der oğluna. Yusuf, takvimden günü, ayı ve yılı okur. Takvim sayfasında yazan bir hadisi de okur aynı zamanda. “Kolaylaştırın, zorlaştırmayın. Müjdeleyin, nefret ettirmeyin.” Bu hadis, Yusuf’un okul hayatında ve sonrasında asla karşılaşmaya­cağı bir düsturu içermektedir. Hakikati daha fil­min başında izleyicinin zihnine mıh gibi çakar yönetmen. Bundan sonra anlatacakları, gerçek­lerle bu hakikat arasındaki derin uçurumu gör­memizi istemektedir. Babası dizine oturtur oğ­lunu. Yusuf bir rüya gördüğünü söyler. “Rüyam­da bir ağacın altındaydım, yıldızlar…” “Öyle orta­lık yerde anlatma rüyanı. İstersen kulağıma fı­sıldayabilirsin.” diyerek sözünü keser Yakup. Yu­suf babasının kulağına fısıldar rüyasını. Hz. Yu­suf ve Hz. Yakup gelir birden aklımıza. Yusuf’un konuşabildiği, iletişim kurabildiği bir tek baba­sıdır. Freudyen psikolojinin zihnimize boca et­tiği, sinemanın da bolca beslendiği “Oedipus Kompleksi”ni ters yüz eden ve Hz. Yusuf ile Hz. Yakup’un yakınlığını çağrıştıran bir ilişkidir bu.

Öğretmen sınıfta, “Okuyan var mı?” diye sorar. Bir kaç kişi el kaldırır. Yusuf da elini kaldırır ür­kekçe. Öğretmen Yusuf’a söz vermez. Bir kız öğ­renci, öğretmenin önüne koyduğu kitaptan “As­lan ile Fare” masalını okur. Öğretmen onu, oku­duğu için yakasına kırmızı kurdela takarak ödül­lendirir. Teneffüsten sonra Yusuf “Okuyabilir mi­yim öğretmenim?” diye sorar. Öğretmen Yusuf’a verir kitabı. Yusuf açar ve Aslan İle Fare’yi oku­maya başlar. Ancak öğretmen başka bir masa­lı okumasını ister. Yusuf neye uğradığını şaşırır. Takvim yapraklarını okuyan Yusuf, kekelemeye başlar ve bir daha okuyamaz sınıfta. Kurdele ka­vanozu gün be gün boşalmaktadır. Yönetmen, Yusuf’un kavanoza uzaklığını, kavanozun arka­sından çerçeveye aldığı onun kaçamak bakışla­rıyla sunmaktadır.

Yusuf babasıyla bal hasadına gider ormana. Fı­sıltıyla konuşmaktadırlar tabiatın sesini ürküt­mekten kaçınırcasına. Tabiatın dilini öğretmek­tedir Yakup Yusuf’una. Çiçeklerden bahseder mesela. Bir dere kenarında aniden fenalaşarak yere düşer Yakup. Bir sara krizi geçirmektedir. Dereye koşar hemen Yusuf, babasının yüzünü ıslatmak için. Birden karşı kıyıda, ağaçların ara­sında ürkek bir ceylan görüverir. Onca kalabalık ormanda, telaş içindeyken üstelik belli belirsiz duran ceylanı görebilmek Yusufça bakmayı ge­rektirir. Bu hali bir tek Yakup bilir. Yusuf okulda ilk kez şiirle tanışır. Bir Rimbaud şiiri. Şiir de bir ceylan gibi gelip kurulur Yusuf’un gönlüne.

Yakup ormana gider. Yusuf da gitmek ister fakat hemen dönmeyeceği için götürmez babası onu. Bu Yakup’un son gidişidir. Yusuf onu son kez na­maz kılarken görmüştür. Sonra hasretle Yakup beklenir evde. Yusuf düş görmeye devam eder. Rüyasında ölmüş arılar düşer avucuna. Son­ra Miraç Kandili. Hz. Peygamber’in İsra ve Mira­cı anlatılır. Namaz ve Miraç ve peşi sıra yarım ka­lan sekans tamamlanır, dal kırılır. Ölüm de ru­hun miracı değil midir? Yusuf sınıfta okumayı en son söken öğrenci olur. Aslında yine okuyamaz ama öğretmen son kurdeleyi ona takar. Ayakla­rı yerden kesilir Yusuf’un. Delişmen bir sevinçle eve koşarken babasının ölüm haberiyle sarsılır. Ağaçlara koşar Yusuf. Babasının kollarına sığınır gibi bir ağacın köklerine sığınır. Baştan sona ay­dınlık olan film bu sekansta kararır. Film boyun­ca yeşilin her tonunu barındıran Karadeniz’de, izleyicilere tabiatın renk cümbüşünü ve ses ar­monisini sunan yönetmen, karanlıkta bitirir fil­mini.

Süt’te Yusuf’un gençliğine tanık oluruz. Şiir­ler yazmaktadır Yusuf. Bir taraftan da geçimleri­ni sağlamak için annesiyle birlikte sütçülük yap­maktadırlar. Açılış sekansında Yusuf’un akranla­rıyla olan iletişimsizliğini ve yalnızlığını hissetti­ren yönetmen, film sonuna değin bu hissi derin­leştirmektedir. Yusuf annesi Zehra ile de konu­şamaz. Zehra oğlunun kitaba ve şiire düşkünlü­ğünü şu sözlerle yerer: “Sabah olunca elinde bir kitap, dışarı çık; toprağa bak, gökyüzüne bak, çi­çekler, böcekler…” Mutfakta iş yaparken, oğlun­dan beklediği yardımı göremediğinde de: “Şu daktiloyu geçiriverecem kafasına…” diye söyle­nir. Yusuf’un iletişim kurabildiği bir tek Kemal amcasıdır. Yusuf kuyu vurma işi yapan Kemal’e sık sık yardım eder. Kemal de tıpkı Yakup gibi ta­biatın dilinden anlamakta ve Yusuf’a tabiatı din­lemeyi öğretmektedir. Yusuf Kemal amcasını na­maz kılarken görür ve zihnindeki baba imgesiy­le bir yakınlık kurar.

Yusuf’un şiiri ilk kez bir dergide, Düşler dergisin­de yayımlanır. Kurdeleyi taktığında ne denli bir sevinç ve mutluluk yaşamışsa belki daha fazlası­nı şimdi yaşamaktadır. Bu gerçek anlamda oku­mayı ve yazmayı söktüğü andır. Dili lal olmuş Yusuf, şiirle konuşmaktadır artık. Kendisi de şiir­den gelen yönetmen, Düşler’den, Şiir Atı’ndan, Haydar Ergülen’den bahis açar.

Sonra, askerlik muayenesinden aldığı çürük ra­poru nedeniyle yaşadığı ruhsal çöküntü, anne­sinin istasyon şefiyle kurduğu duygusal yakın­lığı fark etmesiyle daha da katmerlenir ve pek de yakın olmadığı annesinden bütünüyle ko­par Yusuf. Madende çalışmaya başlar. Kendi­si gibi şiir yazan ve abi diye hitap ettiği bir ma­den işçisine, burada çalışmaya mecbur falan de­ğilsin, diye öğüt verirken önceleri, şimdi kendi­ni buna mecbur hissetmesi, kaderin bir cilvesi­dir. Ve film tıpkı Bal’da olduğu gibi Yusuf’un ma­den sahasında karanlıklar içindeki yalnızlığını göstererek son bulur. Yakup’un gidişiyle başla­yan yalnızlık ve karanlık Yusuf’u hangi derin ku­yulara itecektir?

Üçlemenin ilk filmi Yumurta’da hikâyenin so­nuna, Yusuf’un olgunluk çağına tanıklık ede­riz. Yusuf, ilk şiir kitabı yayımlamış ve kitabı­na ödül verilmiş bir şairdir. İstanbul’da bir sa­haf dükkânı işletmektedir. Kitabı ödül kazan­masına karşın beklediği ilgiyi yeteri kadar gö­remeyen Yusuf, artık şiir yazamaz hale gelmiş­tir. Bir akşam ansızın, annesinin ölüm haberini alır ve Tire’ye döner. Yıllar önce ayrıldığı mem­leketine ilk dönüşüdür bu. Annesinin cenaze iş­lerini tamamladıktan sonra, İstanbul’a dönmek­tir niyeti. Evde uzaktan akrabaları Ayla ile karşı­laşır. Ayla üniversiteye hazırlanan bir genç kız. Öksüz ve yetim. Zehra annenin Yusuf gittikten sonra can yoldaşı. Ayla, Zehra annenin bir ada­ğı olduğunu ve onu yerine getirmesi gerektiği­ni söyler Yusuf’a. Yusuf pek de gönüllü değildir bu işe. Veraset işlemlerini halletmek için avukat­la görüşmeye gittiğinde, iş hanında urgan ören bir adamı seyre dalar. Birdenbire babası gelir ak­lına. Çünkü babasının arkadaşı Hüseyin de aynı işi yapmaktaydı eskiden ve babası ağaçlara tır­manmak için kullandığı urganları ondan satın almaktaydı. Bir anda yere yığılır Yusuf, tıpkı ba­bası gibi o da sara krizi geçirmektedir. Veraset işlemleri uzayınca ayrılamaz Tire’den. Rüyasın­da kendini bir kuyuda görür. Gençliğinde Kemal amcasıyla birlikte yaptıkları ve artık suyu çekil­miş bir kuyudur bu. Çıkmak ister kuyudan, yar­dım çağırır ama bir türlü çıkamaz. Rüya ve kuyu imgeleri, sinemasal anlamda, simgesel çağrı­şımlarla aşkın bir yol açma çabasını gözler önü­ne sermektedir. Zorunlu olarak Tire’de geçirdiği süre Yusuf’un annesini daha yakından tanımasına fırsat vere­cektir. Annesi, oğlunun gazetelerde çıkan ha­berlerini kesip saklamış, şiir kitabını çaktırma­dan Yusuf’un adıyla onun arkadaşlarına hedi­ye etmiş, Ayla’ya Yusuf göndermiş gibi hediyeler almıştır. Yusuf annesiyle bağını tamamen kopar­dığı halde, o oğlundan hiç ayrılmamıştır. Zehra anne, geçmişiyle de bağını hiç koparmayan bir kadındır. Ölen bütün yakınları için saksıya bir çi­çek dikmiş, onların adlarını çiçeklere vermiş ve ölünceye kadar onlarla sohbet etmiş ve dertleş­miştir.

Yusuf sonunda adağı yerine getirmeye razı olur. Ayla’yla birlikte adaklık koç almak için yola çı­karlar. Ancak gittikleri çiftlikte sürünün otla­ğa gittiğini ve ertesi gün döneceğini öğrenir­ler. Ayla yolda Zehra annenin kendisini Gölcük’e götürmeyi çok istediğini ancak, Yusuf gelsin be­raber gidelim, diyerek bu yolculuğu hep erte­lediğini söyler. Yusuf yıllarca annesi tarafından beklenildiğini anlar böylece ve Ayla’ya Gölcük’e gitmeyi teklif eder. Bu yolculuk ilk kez birbirle­rine yakınlık duymalarını sağlar. Dönüşte adak yerine getirilir. Yusuf İstanbul’a gitmek üzere yola çıkar. Akşam olmak üzeredir. Arabasını ke­nara çeker ve son kez araziye inerek ufukta gü­neşin batışını seyre koyulur. Tam hava kararmak üzereyken bir çoban köpeği gelip Yusuf’u yere serer. Öylece başında bekler, sabaha kadar hiç ayrılmadan. Yusuf çaresizce beklerken uyuyaka­lır. Sabahın ilk ışıklarıyla uyandığında köpeğin artık gitmiş olduğunu görür. Eve döner Yusuf. Ayla’nın da Yusuf’un da gözlerinden, o an ora­da birlikte bulunuyor olmanın pırıltısı okunmak­tadır. Gitmek üzereyken Yusuf, yolundan bir kez daha kaderin cilvesiyle dönmüştür. Bu mutlu fi­nal, Hz. Yusuf’un ailesine yeniden kavuşma anı­nı çağrıştırmaktadır. Üçlemenin aydınlıkta biten tek filminin Yumurta olması da bundandır.

“Bilincimizle hakikat arasındaki ilişkiyi tanımla­yan denklem.” diye tanımlıyor Tarkovsky görün­tüyü. Ve şöyle devam ediyor: “Görüntü, bizim gözlerimizle bakmamıza izin verilen, hakikat­ten bir izlenimdir.” Bunun için bakmasını ve gör­mesini bilmek gerekir. “Düşü gören ve onu tabir etme yetisine sahip olan” biri olarak yönetme­nin, hakikati imleyen görüntüler dizgesi sunma­sı ve bizim onu algılamamızı ve anlamamızı sağ­layacak sahih bir yol açmasına ihtiyaç var. Kur­gusal atraksiyonların ve dramatik etkinin boyu­tunu alabildiğine derinleştiren müziğin arkasına sığınarak sinema yapan, “sinemayı bir eğlence ve uyuşturma aracı” olarak gören yönetmenle­rin aksine, gerçek zamanın ritmiyle, “rüya örün­tüsü, mecaz ve istiareler yoluyla” bir sinema dili kurmanın sancısını çeken yönetmenlere ihtiya­cımız var. Hakiki manada, sinemanın Doğulu bir sanat olduğunu söyleyen Ahmet Uluçay’ın kas­tettiği şey de bu olmalı diye düşünüyorum. Re­feransları Hz. Süleyman’la Belkıs kıssasına kadar dayandırılan, görüntünün nakli meselesinde, hikmete mebni bir yol olmalı.

Kaplanoğlu, kutsalla bağımızın koptuğun­dan yakınıyor. Bu bağı yeniden kurmadan ger­çek anlamda saadetin mümkün olmadığı­nı vurguluyor. Yusuf Üçlemesi bu bağı kurma­nın yollarını arama çabasını içeriyor kuşku­suz. Sadık Yalsızuçanlar’ın en yetkin referansla­rını Tarkovsky’de bulduğu, hikmeti imleyen bir yakaza hali gibi düşündüğü rüya sinemasının ipuçlarını bu filmlerde de bulmak mümkün bel­ki de. Reha Erdem’in A Ay filminde benzeri çağ­rışımları yakalayan ve bundan pek bir mutluluk duyan Ayşe Şasa, Yusuf Üçlemesi hakkında neler düşünmekte acaba?

Kaynakça:
– Düş, Gerçeklik ve Sinema, S . Yalsızuçanlar, A. Şasa, İ . Kabil. İz Yayıncılık , İst. 1997
– Mühürenmiş Zaman , A. Tarkovsky. Afa Sinema , İst. 1992

Ahmet Aksoy – Küpe Çiçeği, Saka Kuşu ve Boynu Bükük Siyah Beyaz Bir Resim

Ahmet Aksoy – Küpe Çiçeği, Saka Kuşu ve Boynu Bükük Siyah Beyaz Bir Resim

“Her şey gibi sevdanın da bir kanunu var ve orada şöyle yazar: Sevenleri hiç kimse ayıramaz!”

Edebi eserleri sinemaya uyarlamak zor ve bir o kadar da riskli bir uğraştır. Çünkü edebiyatla sinemanın dil ve anlatım imkânları bir hayli farklıdır. Edebiyatın dili kelimelerden, sinemanın dili görüntülerden kurulur. Bu farklılık nedeniyledir ki kendi kulvarında oldukça başarılı olan bir edebi eser, sinemaya uyarlandığında çoğu kez aynı tadı vermekten uzak kalabilmektedir. Türk ve dünya sinema tarihi bu türden talihsiz örneklerle doludur.

Mustafa Kutlu’nun “Uzun Hikâye”sinin Osman Sınav tarafından filme aktarılacağını öğrendiğimde tuhaf bir duyguya kapıldım. “Uzun Hikâye” bana göre Kutlu’nun başyapıtları olarak kabul edilebilecek beş eseri(Sır, Ya Tahammül Ya Sefer, Yokuşa Akan Sular, Bu Böyledir ve Yoksulluk İçimizde)’nden sonra gelen en önemli hikâyesi olmanın yanı sıra, sinematografiye en yatkın hikâyesi olarak dikkat çekmekteydi. Osman Sınav’ın 1993 yılında Bedii Faik’ten uyarladığı “Yalancı” ile çok başarılı bir edebiyat uyarlamasına imza atmış bir yönetmen olması, içimde bir umudun yeşermesini sağlıyordu. Fakat diğer taraftan Sınav’ın sinemadan çok dizi sektöründe faaliyet gösteriyor oluşu ve son iki sinema filmi olan Deli Yürek: Bumerang Cehennemi ve Pars: Kiraz Operasyonu’nda Hollywoodvari aksiyon tarzına yönelmiş olması içimdeki umudun dal budak salmasına pek de imkân vermiyordu.

Şunu hemen belirtmeliyim ki, “Uzun Hikâye” “Yalancı” kadar olmasa da başarılı bir çalışma. Türk sineması adına sezonun en iyi filmi olduğu rahatlıkla söylenebilir. Osman Sınav, esere büyük oranda sadık kalmış. Hatta bu sadakat çabasının yer yer filmin sinema dilinden uzaklaşmasına sebep olduğu rahatlıkla söylenebilir. Kimi sekanslar sinemasal bir etkiden ziyade bir kartpostal etkisi barındıyor. Zaman zaman dia gösterisi eşliğinde bir hikâye anlatısına tanık olduğu hissine kapılıyor insan.

Film bir tren yolculuğu sekansıyla açılır. Bulgaryalı Ali, karısı Münire ve küçük oğulları Mustafa hangi istasyonda biteceği belli olmayan bir tren yolcuğu yapmaktadırlar. Sonraki sekanslarda Ali ve oğlu böyle yolculukları defaatle yaşayacaklardır. Ali, dedesi Pelvan Sülüman’la Bulgaristan’dan kaçarak Türkiye’ye gelmiş ve dedesini kaybettikten sonra kimi kimsesi kalmamış, haksızlıklara tahammül edemeyen ve bu nedenle lakabı sosyaliste çıkmış garip bir âdem. Eyüp’te yazlık sinema işleten bir ailenin kızı olan Münire’ye sevdalanır. Münire’nin abileri ayyaş takımından. Onu sinemanın sahibinin oğluna vermek ve böylece sinemaya konmak gibi hayalleri var. Sonunda Ali Münire’i kaçırmak zorunda kalır. O zamandan beridir kızın abilerinden kaçarak o kasaba senin bu kasaba benim dolaşmaktadırlar. Filmin açılış sekansı işte bu yolculuklardan biridir. Ali tren şefiyle sohbeti koyultur. Şefin teklifi üzerine onun yaşadığı istasyonda inmeye karar verir ve o istasyonda metruk bir vagona yerleşirler. Metruk vagon kısa sürede sımsıcak bir yuvaya dönüşür. Münire’nin tek isteği bir saksı küpe çiçeğiyle bir saka kuşudur. Onlar da tamam olur. Ali kasabadaki okulda memurluk işi bulur. Bu onun devletin soğuk yüzüyle ilk karşılaşmasıdır. Okul müdürü klişelerle konuşan, çevresindekilere asla itimat etmeyen ve söylenen her sözü kendisine ve devlete bir tehdit olarak algılayan bürokrasinin en alt tabakasını temsil etmektedir. Filmin sonraki sekanslarında Ali taşra siyasetinin kaba ve çirkin yüzünü ve mahkeme salonlarının adalet(sizliğ)ini de tecrübe edecektir.

Vagondan evin masalsı atmosferinde sahici bir mutlulukla sürdürdükleri hayat Münire’nin ölümüyle alt üst olur. Ali, oğlu Mustafa’yı küpe çiçeğini ve saka kuşunu alarak yeniden yollara düşer. Böylece kasabadan kasabaya yolculuklarla sürüp giden hayat macerasında Mustafa büyür. Ali gönlünü kapatır başka sevdalara. Müniresiz geçen tek bir an dahi yoktur onun için. Her daim yanında küpe çiçeği ve saka kuşu vardır. Gittiği her kasabada her nasılsa yeni bir küpe çiçeği ve saka kuşu bulunur ve alınır. Bir de Münire’nin duvardan hiç inmeyen boynu bükük siyah beyaz resmi. Ali her sabah Münire’sine derin bir hasretle bakar ve onunla vedalaşıp öyle çıkar evinden. Oğluna verdiği öğüdü kendisi an be an yaşamaktadır: “Her şey gibi sevdanın da bir kanunu var ve orada şöyle yazar: Sevenleri hiç kimse ayıramaz!”

Filmin temposu ilk yarısı için oldukça iyi. Münire’nin ölümüne kadar olan bölümde her şey yerli yerinde. Ancak vagondan evde Ali’nin oğluna Münire’yi nasıl kaçırdığını teatral bir biçimde anlattığı sekans bir flaşbekle daha da renklendirilemez miydi acaba? Ali’nin yazlık sinemayı ateşe verip kızın abilerine nutuk attığı sahneyi izleyebilseydik, sinema dili açısından daha uygun olmaz mıydı? Filmin ikinci yarısında tempo birden bire anlamsız biçimde yükseliyor. Bir ivedilik, bir telaş hali belirgin bir biçimde hissediliyor. Filme bu bölümde dahil olan tipler aniden filmin içine öylece dalıvermişler gibi bir his uyandırıyor.

Filmde rol alan oyuncular biri hariç rollerinin hakkını tastamam veriyorlar. Aynı zamanda filmin anlatıcısı olan Ali’nin oğlu Mustafa’yı, üç farklı oyuncu canlandırıyor. Mustafa’nın çocukluğunu Taha Yusuf Tan, ilk gençlik dönemini Batuhan Karacakaya ve sonraki dönemini Ushan Çakır canlandırıyor. Çocuk Mustafa, Taha Yusuf Tan tarafından muhteşem bir biçimde canlandırılıyor. Batuhan Karacakaya da fena sayılmaz. Ancak Ushan Çakır, oyunculuk açısından kadro içinde en kötü performansa imza atıyor. Ali’yi oynayan Kenan İmirzalıoğlu, belki de en esaslı oyunculuk performansına bu filmde ulaşıyor. Hayatta hiç bir şeyden yılmayan ve fakat çatışmak yerine bırakıp gitmeyi, hicret etmeyi tercih eden, başına ne gelirse gelsin mağlubiyet hissi yaşamayan Ali’ye, gözlerinden taşan harikulade gülümsemesiyle hayat veriyor. Münire rolünde Tuğçe Kazaz’ın çoğu kimsenin beklemediği bir performans gösterdiğini de vurgulayalım.

Filmin önemli artılarından biri hiç kuşku yok hikâyenin duygusunu seyirciye geçirebilmesi. Öyle sahneler var ki, yumruk gibi bir şey gelip adeta boğazınıza çörekleniveriyor. Ayakkabısı neredeyse parçalanmak üzere olan Münire kocası durumu fark etmesin diye eliyle ayakkabısını dikmeye çalışır. Bunu fark eden Ali, kendisine bir ayakkabı almak lazım geldiğini söyleyince, Münire daha önemli ihtiyaçlar olduğunu söyleyerek karşı çıkar. Ali ona yıllardır bir ayakkabı bile alamadığını söyleyince Münire şu içli cevabı verir: “Ayakkabılar eskir be Ali’m. Her şey eskir. Bak sen, sen sevdiğim adamsın. Sen eskime!” Ve Münire ölümünün üzerinden yıllar geçse de hiç eskimez Ali’nin gönlünde.

Finalde Mustafa’nın savcının kızını kaçırarak, çocukluğunun en mesut günlerini geçirdiği, annesinin hatıralarıyla dopdolu olan vagon eve getirmesi, filmin en büyük sürprizi. Hikâyede olmayan bu final, filme belki de hak etmediği bir biçimde bir melodram havası katmış gibi görünüyor.

UZUN HİKÂYE

Yapımcı, Yönetmen: Osman Sınav

Senaryo: Osman Sınav, Yiğit Güralp

Oyuncular: Kenan İmirzalıoğlu, Tuğçe Kazaz, Ushan Çakır, Batuhan Karacakaya, Taha Yusuf Tan, Zafer Algöz, Altan Erkekli, Mustafa Üstündağ

Ahmet Aksoy – Türk Sinemasında Bir Film-Noir Ustası: Onur Ünlü

Ahmet Aksoy – Türk Sinemasında Bir Film-Noir Ustası: Onur Ünlü

Onur Ünlü, çeşitli dizilere ve filmlere senarist olarak katkıda bulunduktan sonra, 2007 yılında çok tartışılan ilk uzun metraj çalışması Polis’le çarpıcı bir başlangıç yaptığı yönetmenlik hayatına kısa sürede beş film sığdırmayı başaran sıra dışı bir yönetmen, senarist ve şair. Ünlü, varoluşçuluğun bulanık sularında dolaşmayı eviyor. Seyirciye fantastik oyunlar oynamaktan hoşlanıyor. Alabildiğine absürt, alabildiğine sürrealist bir sinema onunkisi.

Bir şiirinde “modern bir alışkanlıktır ölmek, seni doğasıya seviyorum” diye seslenen yönetmen, “sinemada şiir yok” diyerek tercihini şiirden yana kullanıyor ve bir biçimde değersiz addettiği sinemada insanın en kötü, en olumsuz yanlarını ve çelişkilerini sergiliyor pervasızca. Polis’in başkahramanı Musa Rami, Beş Şehir’in tüm kahramanları ve son filmi Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikâyesi’ndeki Profesör Celal Tan’dan her biri pek ala bir dramın hatta melodramın başkahramanı olabilecek potansiyeli barındırmalarına karşın, Ünlü’nün elinde trajikomik birer anti kahramana dönüşüyorlar. Ezber bozan bu yaklaşım Onur Ünlü filmlerini ticari açıdan başarısız kılsa da, kendisine kült bir yönetmen olma yolunda güçlü bir ivme kazandırdığı muhakkak. Bunda televizyonda yayımlanan ve hatırı sayılır bir hayran kitlesi olan Leyla ile Mecnun adlı dizinin payını da unutmamak gerek.

Bu yazıda Onur Ünlü sinemasını gerçek anlamda temsil ettiği var sayılan Polis, Beş Şehir ve Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikâyesi filmleri üzerinde durulacaktır. Bu filmlerin yanında oldukça zayıf kalan diğer iki filmi Güneşin Oğlu ve Çocuk değerlendirme dışı bırakılmıştır. Takeshi Kitano’ya Bir Selam Duruşu: Polis

2007 yapımı bu film absürt tiyatronun en önemli temsilcilerinden biri olan Kurt Vonnegut’tan alınan bir epigrafla başlar: “Bir insanın sadece gerçeklerle yetinmesini aklım almıyor.” Bu giriş sanki izleyiciye, filmde zaman zaman gerçeklik algısını ters yüz eden bazı atraksiyonlarla karşılaşacağını ve buna hazırlıklı olması gerektiğini hatırlatır. Başrolünde Haluk Bilginer’in oynadığı filmde yönetmen, teşkilat içinde herkesin idolü haline gelmiş bir polis memuru olan Musa Rami ve ailesinin hikâyesini anlatmaktadır. Musa Rami dindar bir karakterdir her şeyden önce. Namaz kılarken ve dua ederken görüldüğü bir cami sekansı vardır. Sinemada tek başına Çağrı filmini izlerken de görülür. Bir sekansta, kendisine büyük saygı duyan genç bir polis arkadaşına “Cuma namazını sakın bırakma” diye tavsiyede bulunur. Bununla birlikte şiddete ve öldürmeye meyilli bir tarafı da vardır. Filmin açılış sekansında onu önce dört kişiyle kavga ederken görürüz. Kavgayı kazandıktan sonra yeraltı dünyasının tanınmış ailelerinden birinin oğlunu, gerekmediği halde gözünü kırpmadan öldürür. Filmin fragmanında da kullanılan “Şiddete meyyalim vallahi dertten!” sözü nasıl bir karakterle karşı karşıya olduğumuzu açık etmektedir. Bununla birlikte Musa Rami iyi bir aile babasıdır da. Rami Funda’ya âşıktır. Funda bir üniversite öğrencisidir ve bitirme tezinde konu olarak Musa Rami’yi seçmiştir. Filmde Rami karakterinin oğlu Haluk’tan sonra en büyük zaafının Funda olduğu daha baştan yoğun bir şekilde vurgulanmaktadır. Teşkilattaki genç baş komiser de Funda’ya âşık olunca Musa Rami ile başkomiser arasında bir çatışma başlar. Bu çatışma Musa Rami’yi dışardaki suçlularla yaşadığından daha fazla yıpratacaktır. Polis teşkilatının duayeni olan bu adam kendisini bir fenomen haline getiren bütün bir geçmişin üstüne gün be gün çizmeye başlar. O artık bir loser –kaybedendir. Oysaki film izleyicisinin böyle bir filmdeki genel beklentisi Musa Rami’nin yeraltı dünyasından düşmanlarını alt etmesi, teşkilatta yaşadığı çatışmayı kazanması ve Funda’ya olan aşkının karşılık bulması ya da karşılık bulmasa da diğerkâmlık ederek kendisinin bundan uzak durmasıdır. Böylece izleyici gözünde karakterin saygınlığına bir halel gelmemiş olurdu. Ama gelin görün ki Onur Ünlü bu beklentileri boşa çıkarmakla kalmıyor, film boyunca karakterine mağlubiyet üstüne mağlubiyet yaşatıyor. Önce bütün ailesi intikam için yok ediliyor, sonra teşkilat darmadağın oluyor. En sonunda da Funda onu yapayalnız bırakıveriyor.

Henüz ilk filminde Ünlü’nün ortaya koyduğu bu tavır tıpkı QuentinTarantino gibi B sınıfı filmlere yakın durduğunu gözler önüne sermektedir. Tarantino gibi yine o da bu türden filmlerin beşiği sayılan uzakdoğu sinemasına büyük saygı duymaktadır. Polis’in açılış sekansında Musa Rami’nin dört gangsterle kung-fu yaparak dövüşmesi Onur Ünlü sinemasının temel referansının ne olacağının ipuçlarını serdetmektedir. Ünlü, hayranı olduğu Japon film ustası Takeshi Kitano’nun sıklıkla yaptığı gibi, aynı sekansı farklı açılardan çekip kurguda peş peşe koyarak, bir anlamda sinema anlatısının imkânları ve sınırlılıklarının neler olduğunu açık ederek, sinemanın ipliğini pazara çıkarmaktadır. Tarantino’nun Rezervuar Köpekleri’nde ilk denemesini yaptığı, Ucuz Roman’da yetkinlikle kullanıp, Jacky Brown’da suyunu çıkardığı bu teknik, açık söylemek gerekirse Kitano sinemasından haberi olan ve haliyle Tarantino filmlerini izlemiş olanlar için – her ne kadar Türk sinemasında ilk olsa da – hiç de özgün durmamaktadır. Oysa yönetmen bir söyleşisinde; “Bence Türk sinemasının temel problemi özgünlük problemidir. Ben hem senaryoda hem de filmi çekerken bunun üzerinde durdum. Ancak özgünlükle, Beckettyen anlamda ‘saçma’ arasında ince bir çizgi vardır ve ben zaman zaman bu çizgiyi bilinçli bir şekilde ihlal ederek belirli bir ‘atmosfer’ kurmaya çalıştım. Ve sanıyorum filmin gerçekten kendisine has, sadece “Polis” filmindeki gibi bir atmosferi oldu.” demektedir. Ünlü sözünü ettiği özgünlük arayışında özentilerinden en azından bu film özelinde pek de kurtulabilmiş görünmemektedir. Lakin Türk sinemasında her daim idealize edilmiş başat bir karakter olan polisi absürt bir karaktere dönüştürmüş olmak bile büyük bir cesaret örneğidir ve filmin özgünlüğü belki de burada aranmalıdır.

Her İnsan Bir Şehirdir 2009 yapımı Beş Şehir başlangıçta birbirinden bağımsız gibi görünen beş karakterin; Aydın, Osman, Şevket, Tevfik öğretmen ve Dilek’in hikâyesidir. Film ıssız yolda sirenler çalarak yoluna devam eden bir tren görüntüsüyle açılır. Tren görüntüleri film boyunca devam eder. Sürekli bir yolculuk hissi oluşturur bu görüntüler. Yalnızlık, yabancılık ve aidiyetsizlik hislerini de peşi sıra sürükler. Kamera vagonun içini gösterdiğinde önce Dilek’i sonra Aydın’ı görürüz. Birbirlerinden haberleri yoktur. Her ikisinin de yüzünde hüzün vardır. Kısa süren bu açılış sekansı aslında hikâyenin sonuna yakın bir kısmını göstermektedir.

Aydın bir polis memuru, Osman ilköğretim öğrencisi, Şevket şair, Dilek öğrenci ve Tevfik de öğretmendir. Tevfik Dilek’in babası, Osman’ın öğretmeni, Aydın’ın da ilkokul öğretmenidir. Şevket Dilek’e âşıktır, Aydın da Mehtap’a. Meltem yarım gün çalıştıkları iş yerinden Dilek’in arkadaşıdır. Osman da aynı sınıfta okudukları Merve’ye âşıktır; hem de ne âşık. Bu ilişkiler yumağının çok karmaşık görünmesinin nedeni yönetmenin hikâyesini epizotlara bölerek anlatmasıdır. Her bir karakterin başrole geçtiği beş bölümde anlatılmaktadır hikâye. Her biri kısa film tadında olan epizotlar arasındaki geçişlerde –biri hariç – başta sözünü ettiğimiz tren görüntüleri kullanılmaktadır.

Beş Şehir’in karakterleri hayat, aşk ve ölüm üçgeninde daima arızalı tepkiler veren karakterlerdir. Aydın aşık olduğu kıza açılamayacak kadar silik, eylem yapanları öldüresiye dövecek kadar agresif biridir. Yönetmenin Aydın’ı izleyiciye deşifre ettiği bir çay bahçesi sekansı var ki, gerçekten görülmeye değer. Mesaisinin olmadığı günde Mehtap’ı takip eden aydın onun peşinden çay bahçesine gider. Bir çekim hilesiyle yönetmen izleyicilere ilkin onları aynı masada oturuyormuş gibi izlettirmektedir. Aydın ha bire kıza bir şeyler anlatmaktadır. Mehtap bu arada salep içmektedir. Salebini bitiren kız masadan kalkınca farklı masalarda oturdukları ve aralarında hayli mesafe olduğu anlaşılır. Bunun dışında onu bir yanda eylemci döverken, bir yanda Ahmet Kaya’nın “Beni Vur” şarkısını söylerken görürüz. Bu çelişki hem Aydın’ın hem de diğer bölümlerin karakterlerinin film boyunca bir türlü kurtulamayacakları türden bir çelişkidir. Her bir karakter hem kendisiyle hem çevresiyle hem de uymak zorunda olduğu yerleşik düzenle derin bir çatışma halinde olmasına karşın, iradesini bir türlü ortaya koyamamaktadır. Bu travma hali ya doğrudan kendisine ya da muhatabına zarar vermekle sonuçlanır. Yeri gelmişken Ahmet Kaya’nın şarkısının filme oldukça iyi yedirildiğini ve filmin ritmine olumlu katkı sağladığını da belirtmek gerekir. Eylemcileri döverken polislerin arada sandviç yedikleri, Aydın’ın bütün olup bitenlere kayıtsız garip bir yüz ifadesiyle sandviçini yediği sahne ile eylemde dövdüğü genç kızın morgda cesedini gördüğü sahnede verdiği tepki, karakterin psikolojisini harikulade bir biçimde gözler önüne sermektedir.

Yönetmen Aydın’a yaptıklarını diğer karakterlerine de yapmaktadır. Osman deli gibi âşık olduğu sınıf arkadaşı Merve’nin yakınlık gösterdiği Mert’in tren altında kalarak can vermesine zalim bir bakış atarak seyirci kalır. Bunda kendisi hasta olduğu için sık sık Mert tarafından aşağılanmasının payı da var muhakkak. Ancak benzeri bir aşağılama Merve’den de geldiği halde ona olan bağlılığının hiç sarsılmaması, henüz çocuk yaştaki Osman’ın da patalojik bir karakter olduğu duygusunu vermektedir.

Filmin en naif karakteri Şevket gibi durmaktadır. Tüm ailesini kaybetmiş, ölümcül bir hastalığa mahkûm bir şair-öğrencidir Şevket. Elinde bir tabanca her sabah kendi kendine rus ruleti oynayarak hastalığı nedeniyle yakın durduğunu düşündüğü ölüme davetiye çıkarmaktadır. Bir taraftan da oyuncak tren satarak hayatını kazanmaktadır. Bir de kedisi var – Kedi’yi oynayan Şebnem Sönmez kedi makyajı içinde mimiklerini hiç kullanma şansı olmaksızın sadece sesi ve jestleriyle muhteşem bir oyunculuk gösterisi sunmaktadır – şiir üzerine, Heidegger ve Yunus üzerine sohbet etikleri. Ünlü, fantastiğin sınırlarında dolaştığı bu episodda, Şevket ile Kedi’yi, Heidegger ve Yunus üzerinden aşk ve ölüm hakkında konuşturur. Her iki karaktere de sık sık Yunus’un büyük şair olduğunu vurgulatan Ünlü, filmlerinde ortaya koyduğu genel tavrın aksine Heidegger’e yüklenir. Şevket Kedi’ye; “Bırak artık Heidegger okumayı, kafan iyice Naziler gibi çalışmaya başladı.” demektedir. Buna karşın Ünlü’nün hayat, aşk ve ölüme bakışının – en azından filmleri için bunu söylemek mümkün – Yunus’ça olmadığı da bir gerçektir. Şevket Dilek’e âşıktır, fakat bu aşkı karşılık bulmaz. En sonunda oynadığı ruletle kendi sonunu hazırlar. Filmde altı çizilmesi gereken sözler hep Şevket’in ağzından çıkar:

“Benim yerimde olsan kedicik, benim yerimde olmak istemezdin.”

“Sevdiğimi demez isem bu sevmek derdi beni boğar.” (Yunus)

“Belli senin şiir falan okuduğun yok. Eğer şiir okusaydın bilirdin ki, aşık adam sınanmaz.”

Tevfik öğretmen, öğrencilerine karşı son derece müşfik, kardeşine karşı sorumluluk hisseden biridir. Kardeşinin karısı yatalak ve ıstırap çeken, ölüp kurtulmak için sürekli dua eden biridir. Tevfik bir sabah evden çıkarken kardeşinin oturduğu yan daireden gelen inleme seslerine dayanamaz ve yengesine ötenazi uygular. Bu yaptığından dolayı derin bir pişmanlık duymakta olan Tevfik kısa süre sonra kardeşi ve karısının ihanetiyle büsbütün bunalıma girer. Bir de üstüne kızı Dilek’in pankreas kanseri olduğunu öğrenmesi hayatla bağını iyice zayıflatır. En sonunda annesinin mezarı başında ağzının içine doğrulttuğu silahla intihar eder. Tevfik’in intihar için seçtiği mekân, hayatı boyunca gerçek mutluluğu tattığı tek yer olan anne kucağına dönme arzusunu imlemektedir. Tevfik’in Osman’a bir folklor oyunu figürü gösterip “bunu yapabilir misin” diye sorduğu bir sahne var. Bu sahneyi iki farklı çekim açısıyla önce Osman’ın bölümünde sonra da Dilek’in bölümünde görüyoruz. İlkinde Tevfik’in yüz ifadesini göstermeden sadece bedeninin bir kısmını gösteren yönetmen, ikincisinde oyuncunun yüz ifadesine odaklanarak karakterin ruh halini olanca çıplaklığıyla gözler önüne serer. Bu çoklu anlatım sinema sanatının icrasında yönetmenin nerede durduğunu göstermesi bakımından oldukça önemlidir.

Dilek resim öğrencisidir. Mehtap’la aynı şekercide çalışmaktadır. Ansızın pankreas kanseri olduğunu öğrenir ve hayata dair tüm umutları yıkılır. Bu esnada Şevket çıkar karşısına. Şiirden, sevmekten, aşktan bahseden bu adam da ilik kanseridir üstelik. Her ikisi de ölümü bekleyen karakterlerden Şevket’in aşktan yana bir umudu vardır hiç olmazsa. Bu nedenle doğrudan intihar etmek yerine kendince ölüme meydan okuduğu rulet oynamayı tercih eder. Dilek’se bütün bütün umudunu yitirmiştir. Şevket’e de zalimce davranır. Onun hissiyatına karşılık vermediği gibi saygı da duymaz. En sonunda arkadaşı Mehtap’ın belalısı Aydın’la kesişir yolları. Aydın’ın babasının eski öğrencisi olduğunu öğrenir. Yaşadığı patlama olayında sakat kalan Aydın Dilek’le arkadaş olmak ister. Dilek Mehtap’tan dolayı kinli olduğu Aydın’ı fena halde aşağılar. Hikâyeleri, tren yolunda intihar etmek üzere olan Dilek’i Aydın’ın kurşunlaması ve sonrasında Aydın’ın attığı tabancayı alarak Dilek’in de onu kurşunlamasıyla son bulur. Filmde Osman’ı da kan kusarak öldürmeyi seçen yönetmen bütün karakterlerin hikâyesini ölümle sonuçlandırır.

Beş Şehir, beş karakterin karanlık ve kaotik iç dünyalarının anlatıldığı bir ‘film noir’ – kara filmdir. Yazının ilk kısmında da belirtildiği gibi, bir kült yönetmen olma yolunda hızla ilerleyen Ünlü’nün kült olma potansiyeli açısından hâlihazırdaki en güçlü filmi de budur.

Aşırı Trajikomik Bir Hikâye

2011 yapımı Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikâyesi, yönetmenin filmografisinde mizahi yönü en güçlü film olarak öne çıkmaktadır. Hatta film tam bir kara mizah örneğidir. Yaşadığı şehirde hayli tanınır bir adam olan anayasa profesörü Celal Tan ve ailesinin ve de kendisi gibi üst tabakadan diğer insanların; dernek toplantılarında boy gösterip, devrimlere sahip çıkarak her gün vatan kurtaran koca koca adamların birer zavallıcığa dönüştüğü bir film.

Celal Tan’ın henüz üniversite öğrencisi olan genç karısı, ona sürpriz bir doğum günü partisi hazırlar. Celal’in annesi, oğlu, kızı ve torunu parti için erkenden evde hazır beklemektedirler. Celal’in arabası evin önüne gelince ışığı söndürerek beklemeye başlarlar. Celal eve girer ama bir türlü antreden içeriye gelmez. Bir tuhaflık olduğu bellidir. Karısı onu karşılamak için antreye çıkar. Celal’in birden karısına “Kimdi o öpüştüğün adam?” diyerek saldırdığı duyulur. Önce bir boğuşma sesi ardından sessizlik olur. Kadın ölmüştür. Kapı kendiliğinden hafifçe aralanır. İçerde olanlar dehşet içerisinde olup bitenleri takip etmektedirler. Celal evden çıkar gider. Evdekiler şaşkın öylece kalakalırlar bir müddet. Sonra hepsi dışarı çıkar ve Celal’in gelmesini beklerler tekrar. Celal geldiğinde sanki yeni geliyorlarmış gibi eve gelirler ve manzara karşısında şoke olmuş gibi yaparlar. Sonra herkesin birbirine rol yaptığı, gerçekle kimsenin yüzleşemediği bir oyun başlar.

Celal, pankreas kanseri olduğu için bir aylık ömrü kalan arkadaşı emekli anayasa profesörü Turan’a “Zaten ölüyorsun cinayeti sen üstlen” diye ricada bulunur. Turan ölüm korkusundan tir tir titremektedir. “Ölünce iki melek geliyormuş. Soru falan soruyorlarmış. Beni bu sorulara çalıştırır mısın?” diye sorar. Celal de cinayeti üstleneceği ümidiyle bir namaz hocası kitabı alarak onu İslamın şartlarına ve kelime-i şehadete çalıştırmaya başlar. Son iki sırada hac ve zekâtı sayar. “İyi de biz bunların hiç birini yapmadık Celal!” deyince, Celal “Son ikisini zaten parası olanlar yapıyormuş diye cevap verir. “İyi de benim param var!” diyebilir Turan çaresizce. Bu sekansta ironi adeta tavan yapmaktadır. ‘Anayasa Hukukçuları Derneği’ üyesi koskoca bir emekli profesörün dernek lokalinde elinde bayrak sallayarak marş söylediği görüntülerden sonra düştüğü bu gülünç ve fakat bir o kadar da acınası hal Türk sinemasında pek alışık olduğumuz türden bir mizahi malzeme değil. Tüm aile fertlerinin yemek masasında oturduğu ve komiserle yardımcısının ayakta bekledikleri sekans da anılmaya değer. Komiser geçmiş tecrübelerinden hareketle ölüm sonrası yaşanan travmanın nasıl atlatılabileceği hakkında konuşur ve konuşmasını günlük normal yaşantılarına dönerek bu işin üstesinden gelebileceklerini söyleyerek bitirir. Soruları olup olmadığını sorar. Bu esnada sofrada komiseri gergin bir yüz ifadesiyle dinleyen aile fertleri, hiç bir şey olmamış gibi yemeğe dalarlar. Başlangıcı itibariyle pek çok polisiye filmden aşina olduğumuz bu sekansın sonu da yine ironik bir hal alır.

Filmde, trafik lambasıyla konuşan profesörden tutun da, aşık olduğu adamla kaçmaya karar verip daha sonra adamın kalp krizi geçirerek öldüğünü televizyondan öğrendiğinde intihar etmeye kalkışan seksenlik nineye ve para kazanacağını öğrenince, babasının karısını baştan çıkararak adamın katil olmasına sebep olan şarkıcı gençle hemencecik kanka oluveren oğula kadar, pek çok ince ironik ve absürt detay bulmak mümkün.

Yine bir polis vakası var filmde. Ünlü polisle uğraşmaktan vazgeçmeyecekmiş gibi görünüyor. Ve bu yaklaşımıyla Yeşilçam mirasını da ters yüz ediyor kuşkusuz. Cinayeti soruşturmakla görevli komiser Hakkı, Celal’in kızı Jülide’nin eski aşığı ve çocuğunun da gerçek babası çıkar. Jülide’nin ilişki yaşadığı opera sanatçısı Okan’ı ikisi birlikte müthiş bir planla öldürürler ve cinayeti de Celal’in kayın biraderinin üzerine yıkarlar. Hakkı, Celal’in işlediği cinayeti gerçekte çözdüğü halde onun apartmanın kapıcısını kandırarak olayı üstüne yıkmasına – bu aklı ona trafik lambası vermişti – göz yumar. Ve filmin sonunda Celal Tan masaj koltuğuna keyifle oturur. Yüzünde film boyunca hiç görülmeyen bir mutluluk ve rahatlama ifadesi vardır.

Sonuç

Onur Ünlü bir film noir ustası. İnsana pek güvenmiyor ve insanın karanlık yönlerini resmetmeyi seviyor. İnsana dair her ne varsa onu mizah konusu etmekten hatta bazan değersizleştirmekten çekinmiyor. Gerçeklik algısını ters yüz etmeyi de seviyor. Filmlerinde sıklıkla ayna kullanması hatta bazan görüntülerin ayna içinde aynadan aksetmesi bu türden bir çabanın ürünüdür. Ünlü’nün filmlerinde ölüm hep yanı başında duruyor karakterlerin. Varoluşçuluğun bir yansıması olarak tek gerçeğin ölüm olduğu vurgusu sıklıkla tekrarlanıyor. Beş Şehir’de Kedi’ye Heidegger’e atfen söylettiği “İnsan ölünce tamam olur” sözüne fazlaca değer verdiğinden midir bilinmez, karakterlerinin büyük çoğunluğu intihar eğilimli oluyor. Hemen bütün filmlerinde bunun tek istisnası, Musa Rami’nin bütün ailesinin öldürüldüğünü televizyonda gördükten sonra, bir caminin duvarı dibinde şakağına dayadığı silahla intihar etmek üzereyken, Şems suresini dinlediği ve intihardan vazgeçtiği sekanstır. Bu sekans Onur Ünlü filmleri içerisinde insanın değerli olduğunun gerçekten vurgulandığı tek sekanstır. Umudun yeşerdiği tek sekanstır da aynı zamanda.

Ahmet Aksoy – Kozadan Çıkmış Bir Sinemacı: Nuri Bilge Ceylan

Ahmet Aksoy – Kozadan Çıkmış Bir Sinemacı: Nuri Bilge Ceylan

Nuri Bilge Ceylan “Yeni Türk Sineması”nın popülaritesi en yüksek ismidir. İlk filmi Koza’dan iti­baren tüm dünyadaki en hatırı sayılır film festivali Cannesda boy göster­meye başlayan Ceylan, hem bu festi­valden hem de diğer önemli festival­lerden ödüller kazanmış bir yönet­men olarak, literatürde önemli bir yer edinmiştir.

Ceylan’ın sinemasını tanım­lamak oldukça zordur. Görüntünün peşinden giden bir sinemadır onun­ki. En azından İklimler’e kadar olan filmleri için böyle bir iddiada bu­lunmak mümkündür. Görsel doğaç­lamaya yatkındır. Hikâye anlatmak derdinde değildir. Daha çok hal ve an anlatımını öncelemektedir.

Yönetmen ilk filmi Koza’da nasıl bir sinema yapacağının ipuçla­rını verir adeta. Bu film, İklimler’e ka­dar çekeceği üç filmin – Kasaba, Ma­yıs Sıkıntısı, Uzak – bir çeşit önsözü gibidir. Ve kanımca Uzak’la birlikte en önemli iki filminden biridir. Koza, klasik müzikle fotografinin ahengini yansıtır beyaz perdeye. Bir klip hava­sında çekilmiş bu orta metraj filmde yönetmen, hiç diyaloğa yer verme­den uzun planlar kullanarak, insanın tabiatla kurduğu ilişkiyi resmetme­ye koyulur. Kasaba insanının, tabi­atın bağrında kendi kendine ördüğü kozasının içinde sürdürdüğü hayatı anlatır. Biraz Tarkovsky ve belki de fazlaca Antonioni etkisi barındıran Koza, Alan Parker’ın Pink Floydla çektiği Duvar filmini anımsatmak­tadır. Duvar’da Parker batılı ve mo­dern bir toplumda varlığının anlamı­nı tümden kaybetmiş, bütün çabaları duvara toslamış insanın çaresizliğini ve tükenişini anlatırken, Ceylan do­ğulu bir toplumda kendi kabuğunda yaşayan insanın, kabuğunu kırama­masının çaresizliğini anlatır. Sonra­ki üç filminde bu kozadan çık(ama)ma halini temel alan yönetmen, ya­bancılaşma ve yalnızlaşma olgusuna odaklanır.

Kasaba, Koza’da izlediğimiz ailenin hikâyesini derinleştirmekte­dir. Tıpkı Koza gibi siyah beyaz çeki­len bu filmde yönetmen, ailenin bü­tün fertlerini bağ evinin önündeki ağaçların altında yakılan ateşin etra­fında toplar ve izleyicileri ailenin geç­mişine götürür. Herkesin anlatacak bir hikâyesi ve yüzleşmesi gereken bir meselesi vardır. Baba, yıllar önce kasabasından nasıl koptuğunu ve na­sıl bir hasretle geri döndüğünü anla­tır. Yaşlanmış olduğu için ölüm en­dişesi taşımaktadır ve en az yirmi yıl daha yaşamayı arzulamaktadır. Ya­şadığı kasaba onun kozasıdır. Oğul, kasabanın tek okumuş kişisi olarak, eğitimi için nasıl da çırpındığını an­latır. Tarihe meraklıdır. Konuşmala­rında sık sık Büyük İskenderden söz eder. Bir taşralı aydın edasıyla, na­sıl tutunamadığını, neden döndüğü­nü anlatır, analizler yapar. Bu haliyle kasabaya da yabancılaşmıştır aslın­da ve yüz hatlarından bir mutsuzluk havası sezilmektedir. Saffet kasabayı terk ederek hayatını sorumsuzca ya­şayan ve genç yaşta ölen babasını ba­zen özlem bazen de öfkeyle anmak­ta, gitmekle kalmak arasında bocala­maktadır. Filmin bu en uzun sekan­sında yönetmen, hikâyenin ana ka­rakterlerini deşifre eder. Diyaloglar­da Çehov’dan yapılan alıntılar dik­kat çekmektedir. Ancak bu alıntılar fazlaca iğreti kaçmış ve filmin görsel açıdan oluşturduğu etkiyi neredeyse tümüyle yok etmiş gibi görünmekte­dir.

Mayıs Sıkıntısı, Kasaba’nın çekim öyküsünü temel almaktadır. Yönetmen olan oğul, tasarladığı fil­mi çekmek için kasabaya döner. Film için mekân ve kasabalılardan oyuncu arayışına girer. Sonunda kendi anne ve babasını filmde oynatmaya karar verir ve Kasaba’nın çekimleri başlar. Ceylan bu filmde kendi sinemasının bazı ipuçlarını vermektedir. Kasaba’da ortaya koyduğu minimalist yaklaşım Mayıs Sıkıntısı’nda iyiden iyiye ken­dini hissettirmekte ve bana göre yönetmenin başyapıtı olan Uzak’ta adeta doruk noktasına ulaşmaktadır.

Uzak kendine, yaşadığı mekâna ve içinde yaşa­dığı topluma gittikçe yabancılaşan ve hayalleriyle yaptı­ğı iş arasındaki uçurumun gitgide büyüdüğü bir fotoğraf sanatçısı ile, yaşadığı kasabadan kurtulup kente adapte olmak isteyen bir gencin hikâyesidir. Koza ile başlayan serüven bu filmde noktalanmaktadır. Yönetmenin Ka­saba ve Mayıs Sıkıntısı’nda kadraja alıp uzun uzun gös­terdiği, evini sırtında taşıyan kaplumbağa misali, ken­te taşınan kahramanlar aradıklarını yine bulamamanın hüznü içerisindedirler. Yusuf üniversiteyi kazanamamış ve gemilerde iş bulmak ve böylelikle dünyayı dolaşmak arzusuyla geldiği İstanbul’da, bütün kapılar yüzüne ka­panınca çaresizce çekip gitmek zorunda kalmıştır. “Tar­kovsky gibi filmler yapmak” arzusunda olan fotoğraf sa­natçısı reklam fotoğrafları çekerek hayata tutunmaya ça­balamaktadır.

Ceylan’ın kahramanları hayata daima kötümser bakan, içlerinde taşıdıkları kötülüklere boyun eğen ve genelde iradesiz tiplerdir. Uzak’ta oyuncuların kadrajı dolduran yakın plan yüz çekimleriyle açılan ve neredey­se hiç diyalog olmadan genel planda sürüp giden uzun sekanslarla kahramanlarının hal-ü pür melalini ustalık­la perdeye yansıtmayı başaran yönetmen, Tarkovsky ka­dar derinlikli olmayı başaramasa da etkileyici bir gör­sel şölen sunmaktadır. Tarkovsky,Hakiki sanat kişiye ni­çin var olduğu sorusunu sordurmalıdır.” der. Ve kuşkusuz onun filmlerinde derin bir varlık sancısı bulmak müm­kündür. Ceylan da kahramanlarına tıpkı Tarkovsky gibi acılar çektirir. Ancak Ceylan’ın karakterleri iletişimsiz­lik, bencillik gibi basit nedenlerden ötürü acı çekerler ve bütün bunları çözebilecek iradeden yoksundurlar. Tar­kovsky ile Ceylan arasında biçimsel açıdan bir ilişki kur­mak mümkün olsa da bu öz açısından mümkün görün­memektedir.

İklimler Ceylan’ın filmografisinde bir kırılmaya işaret eder. Uzak’ta fevkalade bir biçimde ele aldığı ileti­şimsizlik sorununu bir kez daha, bir aşk ilişkisi etrafın­da ele almayı deneyen yönetmen, kaba bir cinselliğin ba­yağılığına düşmekten kendini kurtaramaz. İklimler, insa­na adeta bir dia gösterisi izliyormuş hissini veren durgun kareleri, kötü oyunculuk performansı ve berbat diyalog­ları yüzünden seyredilmesi güç bir filmdir.

Üç Maymun yönetmenin profesyonel oyuncular­la çalıştığı ilk filmidir. Önceki filmlerinde başta ailesi ve kendisi olmak üzere, yakın arkadaşlarından oluşan ama­tör oyuncularla çalışan Ceylan, bu filmde Yavuz Bingöl ve Hatice Aslan’la çalışmıştır. Bundan da önemlisi bu filmle birlikte sinema dilinde eski filmlerine nazaran bir farklılık göze çarpmaktadır. Pek derinlikli ve etkileyici olmasa da ilk kez bir filmde hikâye anlatmayı, bir olayın peşinden gitmeyi denemektedir.

Patronunun işlediği suçu üstlenerek hapse giren Eyüp içerde dokuz ay yattıktan sonra çıkar ve karısıy­la patronunun ilişki yaşadıklarını öğrenir. Ailenin zaten pek de düzenli gitmeyen hayatı bu olayla sarsılır. Film boyunca herkes bir diğerinin hatasını sineye çekmekte­dir. Film boyunca kötücül bir yaklaşım etkisini sürdür­mektedir. Filmdeki bütün karakterlerde bir kirlenmiş­lik hissi vardır. Para, siyaset ve güç insanları bencilleşti­ren ve ruhlarını kirleten nedenler olarak gösterilir. Para için patronunun suçunu üstlenerek gerçeği örtbas eden Eyüp, patronunu öldüren oğlunu kurtarmak için patro­nundan aldığı parayı suçu üstlenmesi karşılığında bir başkasına teklif eder. Vicdanını biraz olsun arındırmak için de sabah namazında camiye gider. Ancak namaz kıl­maz, ya da dua etmez. Sadece namaz kılanları izleyerek derin düşüncelere dalar. Ceylan bu tavrıyla, camiyi arın­manın ve vicdanın baskısından kurtulmanın metaforu olarak sıklıkla kullanan Yeşilçam sinemasına ilk kez ya­kın bir duruş sergiler.

Üç Maymun’da yönetmen, önceki filmlerine kı­yasla daha kısa sekanslar kullanmış ve daha yoğun diya­loglara yer vermiştir. ilk filmlerinin tamamının senaryo­sunu kendisi yazan Ceylan, bu filmde ve son filmi Bir Za­manlar Anadoluda’da Ebru Ceylan ve Ercan Kesal’la bir­likte çalışmıştır. Diyalog yazımında pek başarılı görün­meyen yönetmen, Ercan Kesal’la çalışmaya başladıktan sonra bu konuda mesafe katetmiş görünmektedir. Özel­likle Bir Zamanlar Anadoluda uzun ve önceki filmlere na­zaran başarılı diyaloglarıyla dikkat çekmektedir.

Bir Zamanlar Anadoluda Nuri Bilge Ceylan sine­masında konu anlatımıyla ön plana çıkan, karakterle­rin yan hikâyeleriyle zenginleştirilmiş bir film olması­na karşın, görsel atraksiyon yaratma merakı yüzünden heba edilmiş izlenimi vermektedir. Bir kere filmin ilk yarısı, hiç gereği olmadığı halde bir gece yolculuğu ola­rak geçer. Bir cinayet işlenmiştir. Zanlılar yakalanmıştır. Suçlarını itiraf eden zanlılar, cesedi gömdükleri yeri gös­tereceklerdir. Akşamın ilk alacasında dar bir arazi yo­lunda uzaktan parlayan araba ışıklarıyla birlikte ilk se­kans açılır. Filmin ilk yarısı boyunca sürecek bu arama faaliyetinde hepsi de birer anti kahraman olan film ka­rakterlerinin ana hikâyeyi destekleyen kişisel hikayeleri­ni öğrenme fırsatı buluruz.

Filmde savcıyı oynayan Taner Birsel muazzam bir oyunculuk gösterisi sunmaktadır. Yıllar önce karı­sı gizemli bir biçimde, beş ay sonra yani doğum yaptık­tan sonra öleceğini söylemiş ve dediği gibi de ölmüştür. Buna bir türlü anlam veremeyen adam, o gece bu ola­yı çaktırmadan arkadaşının karısının başına gelmiş gibi yaparak doktora anlatır. Doktor savcıya çeşitli sorular sorarak nihayetinde bu olayın bir intihar olduğunu or­taya koyar. Savcı eşine ihanet ettiği için, eşi de onu bu yolla cezalandırmıştır. “Şu kadınlar bazen ne kadar acı­masız olabiliyorlar.” diye söylenir yüzünde acılı bir te­bessümle. Filmde öldürülen adamın karısının da cina­yette parmağı olduğu anlaşılır filmin sonunda. Otopside doktor tarafından meselenin üstü kapatılır. Filmin ana hikâyesi de böylelikle bir kadın acımasızlığını(!) gözler önüne serer. Doktor da eşinden ayrılmıştır. O anlatmaz hikâyesini. Fakat onun da benzer şekilde yaralı olduğu sezilmektedir. Komiser filmde en çok konuşan karak­terdir. Film boyunca durmadan yakınır. En çok da sav­cıdan yakınır. Onun da karısıyla ciddi sıkıntıları vardır. Filmde kadından çok çekmiş insanların, muhtarın evin­de, gaz lambasının ışığında kendilerine çay servisi yapan muhtarın kızının güzelliği karşısında adeta büyülenmiş olmaları da insanlık durumuna dair güzel bir çelişkidir.

Filmin en can alıcı sahnesi, küçük bir su arkının öte tarafında yamaç bir tarlada ceset aranırken Arap la­kaplı şoförün elma ağacının dalını silkeleyerek birkaç el­mayı yere düşürdüğü sahnedir. Elmalardan biri yamaç­tan yuvarlanarak su arkının içine düşer ve taşlara takı­lıncaya kadar bir müddet suyla birlikte sürüklenir. Cey­lan bu sahneyle tüm filmlerindeki karakterlerin tıpkı yuvarlanan elma gibi kaderlerinin peşi sıra oradan ora­ya sürüklendiklerini anlatma çabasındadır. Filmlerinde kullandığı dil değişse de, temelde hayata karşı pasif bir duruş sergileyen karakterlerinin durumu tıpkı bu elma­nın durumu gibidir.

Koza’yla başladığı sinema yolculuğunda “Tar­kovsky gibi filmler yapmak” iddiası ve arzusunda olan bir yönetmen olan Nuri Bilge Ceylan, Üç Maymun ve Bir Za­manlar Anadoluda ile birlikte başka bir mecraya direksi­yon kırmış gibi durmaktadır.