Etiket: Din

Ahmet Aksoy – Türk Sineması Üzerine

Ahmet Aksoy – Türk Sineması Üzerine

Sinema sanatı, sanatın diğer türlerinin iyiden iyiye güç kaybettiği bir çağda çok hızlı, çok güçlü, çok etkili bir biçimde girdi hayatımıza. Diğer taraftan sinemanın bu yükselişi, bizim bireysel ve toplumsal bunalımlarımızın yük­seldiği yıllara da tesadüf eder. Doğu-batı, gelenek-modernizm, yerlilik-yabancılık gibi tartışmalarda büyük mesa­feler alınmadan karşımızda bulduğumuz sinema sanatı, zaten kendi içinde barındırdığı sorunlarla beraber daha bü­yük bir mesele haline geldi. Üretim maliyetinin çok yüksek meblağları bulması; sinemanın iktidarla, halk yığınlarıy­la, para ile sınanmasına sebep oldu. Peki bu büyük ve önemli sanat türü ile ülkemizin ve ülke Müslümanlarının macerası nedir? Sinema ile bu kadar hemhal olup bu sanatın teorisi ve tarihi hakkında çok az bilgi sahibi olduğu­muz için gündemi her zaman meşgul eden sinemayı “bizden bir bilen” ile konuşalım dedik. 1973 Konya, Doğan­hisar doğumlu Ahmet Aksoy, 1996 yılında Selçuk Üniversitesi İlahiyat Fakültesinden mezun oldu. 2010’da aynı üniversitede “Türk Sinemasında Dindar İnsan Tipolojisi” adlı teziyle yüksek lisansını tamamladı. Yürüyüş, Kitap Haber, Metafor, 40ikindi.com, K+ ve dergimiz Mahalle Mektebinde sinema üzerine eleştiri ve değini yazıları yazdı.

Konuşturan: Fatih Turanalp

İsterseniz ilk önce sizinle ilgili konuşa­lım. Türk sinemasına olan ilginiz nasıl baş­ladı? Sizi bu alanda çalışmaya iten sebepler nelerdi?

Çocukluktan çıkıp gençliğe adım attığım yıllar­da Türkiye’de sinema salonları hızla kapanıyor, si­nema filmleri videokasetlere aktarılıyor, evler ve kahvehanelerde seyrediliyordu. Yaşadığımız ilçede videokaset kiralayan bir yer yoktu. Film bulmak ve izlemek bir hayli zordu bu sebepten. Televizyon­da gösterilen vasat hatta kötü filmler bile bizim için bulunmaz kıymetteydi. Belki bu yokluğun, zor ulaşmanın verdiği bir duygudur bilemem ama bul­duğum her filmi büyük bir dikkatle izler ve film­ler üzerine arkadaşlarıma saatlerce konuşurdum. Filmler üzerine konuşma alışkanlığım buradan ge­liyor. Üniversite yıllarında bu daha bilinçli izleme ve konuşmalara dönüştü ve tabi beraberinde sine­ma okumaları geldi. Fakültede çıkardığımız Yürü­yüş dergisinde yazdım ilk yazımı. Mehmet Har­mancı vesile olmuştur yazmama. Ve işte o gün bu gündür yazıyorum elim erip gücüm yettiğince.

60’lı yıllardan günümüze Türk sineması­na baktığımızda, birbirini takip eden ve bel­li bir yönde ilerleyen bir Türk sinemasından bahsedilebilir mi? Tema akışları ve kırılmalar bağlamında ele alırsak nasıl bir sonuç çıkar? Diğer taraftan sinemamızın bahsi geçen yıl­larında niceliksel bir büyüklük var. Bu nice­liksel büyüklüğün niteliğe de yansıdığı söy­lenebilir mi? Veyahut soruyu şöyle soralım, Yeşilçam’dan günümüz sinemasına/sinema sanatına ne kaldı?

Sorunuzun 60’lı yıllardan günümüze diye baş­laması oldukça anlamlı. 60’lı yıllar Türk sineması­nın gerçek anlamda kimlik bulmaya başladığı, bir dil ve gramer inşa etme sancılarının yoğun biçim­de hissedildiği bir dönemdir. Yüz yılı geride bı­rakmış bir sinema olmasına karşın Türk sinema­sı, 50’li yıllara kadar büyük ölçüde tiyatro etki­sinde kalmış, bunun yanında dünya sinemaların­dan çeşitli popüler örnekleri taklit yoluyla varlığı­nı sürdürmeye çabalamıştır. Türk sinemasının asıl başlangıcının, 50’li yılların başında Ömer Lütfü Akad’la başlayan sinemacılar dönemiyle gerçek­leştiğini söylersek herhalde yanlış olmaz. Amerika, Avrupa, Rus ve Hint sinemalarıyla karşılaştırdığı­mızda, Türk sineması açısından bunun bir hayli gecikmiş bir başlangıç olduğundan söz etmemiz mümkün. Sinemada kurgusal anlamda bir devrim olarak kabul edilen ve modern sinema anlatısının başlangıcı olarak görülen Sergei Eisenstein imza­lı Potemkin Zırhlısı’nın 1925 yapımı ve yine kur­guda ikinci büyük devrimi gerçekleştiren, sinema­sal zaman kavramını zihinlere kazıyan Orson Wel­les imzalı Yurttaş Kane’in 1941 yapımı olduğunu düşündüğümüzde, geç kalmaktan ne kast ettiğim daha iyi anlaşılır. Bununla birlikte hemen yanı ba­şımızdaki Avrupa sinemalarında 1950’lere gelin­ceye değin pek çok kuramsal tartışmanın yaşandı­ğını, çeşitli akımların gündeme geldiğini ve bunlar­dan bazılarının da modasının çoktan geçmiş oldu­ğunu göz önünde bulundurmamız gerekir. Bizde ise 50’li yıllarda sinemasal anlatı tekniğine uygun ilk örnekler görülmeye başlanmış, kuramsal tartış­malar ve çeşitli akımların ortaya çıkması için 60’la­rın ortalarına değin beklemek gerekmiştir. 60’lı yıl­lar sinemamızın dışarıya açılmaya başladığı yıllar­dır da aynı zamanda. Metin Erksan’ın Susuz Yaz adlı filmi sansür kurulu izin vermediği için kaçak yollardan Berlin Film Festivaline götürülmüş ve kimsenin beklemediği bir şekilde festivalin büyük ödülü olan Altın Ayı’yı kazanmıştı. Bu beklenme­dik sürpriz Türk sinemasında kuramsal tartışmala­rın önünü açmış oldu ve çeşitli sinemasal akımla­rın doğmasına vesile oldu. Ne var ki bu akımların ömrü çok uzun olmamıştır. Sanatsal kaygılardan ziyade ideolojik angajmanların şekil ve yön verdi­ği akımlar, üretilen filmlere sinema seyircisinin te­veccüh göstermemesi neticesinde kısa süre son­ra ana akım/ticari sinemanın şartlarına yenik düş­müştür. Ulusal Sinema akımının kimi örneklerini bir kenara bırakırsak, bu akımların etkisiyle üre­tilen filmlerin seyirciye geçmemesi, yapımcıların star sistemine sarılmasına sebep olmuştur. Günü­müzde özellikle popüler müzik alanında örnekle­rini fazlasıyla gördüğümüz yarışmaların bir benze­ri olan artist yarışması o dönemde Ses Dergisi ta­rafından yapılmakta ve yarışmada dereceye giren­ler bir star adayı olarak sinemaya adım atmaktaydı. Filmlerde öncelik ne senaryoda ne de yönetmen­deydi. Yapımcılar öncelikle kadın ve erkek starlar­la anlaşır, senarist ve yönetmenden onlara uygun bir senaryo geliştirerek film yapmalarını isterlerdi. Hatta işletmecilerden falanca kadın oyuncu ve fa­lanca erkek oyuncuyu oynatacağı film yapmak için avans alan ve işletmecilerin siparişine uygun film­ler yapan yapımcıların sayısı bir hayli fazlaydı. Bu şartlarda bir ülke sinemasının sağlıklı bir biçimde ilerlemesini ve nitelikli ürünler vermesini bekle­mek haksızlık olur. 60’lı yılların sonlarından başla­yarak 80’li yılların ortalarına kadar sinemanın du­rumunu bu şekilde özetlemek mümkün. Hal böy­le olunca Türk sinemasının sözünü ettiğimiz yıllar boyunca bir dil ve gramer bütünlüğü geliştireme­den, piyasa şartlarına göre düşe kalka yoluna de­vam ettiğini ve yakaladığı niceliksel başarının ni­telik açısından pek bir anlam ifade etmediğini be­lirtmek isterim. Bir de ülkenin iniş çıkışlarla dolu siyasi hayatını ve her on yılda bir darbelere ma­ruz kalındığını göz ardı etmemek lazım. Darbeler ülkenin kültürel hayatında da kırılmalar meydana getirir. 60 darbesinden başlayarak maruz kalınan her keskin siyasi kırılmanın, sinema sektörü üze­rinde de derin etkiler bıraktığını ve sinemaya yeni bir yön çizdiğini söyleyebiliriz. 60’lardan günümü­ze ne kaldı diye sormuştunuz. Kalanlar var elbet. Avrupa sinemasında 40’lı yıllardan günümüze ne kaldıysa, Hint sinemasında 50’li yıllardan bugüne ne kaldıysa bizde de sayısal anlamda belki onlar­dan daha azdır ama önemli şeyler kaldı muhak­kak. Ben Türk sinemasının, tekrar ediyorum sayı­sal anlamda az da olsa değerli örneklerinin var ol­duğunu; küçümsenen ve yok farz edilen bir sine­ma olmayı hak etmediğini düşünüyorum. Bunları söylerken sorunları görmezden gelmeyi kast etmi­yorum. Var olan sorunların bir kısmını biraz önce arz etmeye çalıştım zaten.

Türk sinemasının Anadolu coğrafyasının dokusu ve geleneğiyle olan ilişkisine baktığı­nızda üretilen sinema yapıtlarının bu coğraf­yanın insanını ve sorunlarını yeterince yansı­tabildiğini düşünüyor musunuz? Bunu dert edinmiş yönetmenlerin varlığından bahsedi­lebilir mi?

Sorunuzun sonundan başlayayım isterseniz. Evet, bu durumu dert edinmiş yönetmenlerden bahsetmek mümkün. Ulusal Sinemanın en önem­li kuramcısı olarak kabul edilen Halit Refiğ mese­la. Refiğ’in Gurbet Kuşları ve Bir Türk’e Gönül Ver­dim filmleri, Anadolu insanının kültürel değerleri­ni, din ve gelenek ilişkisini doğru bir bakış açısıy­la yansıtan önemli örneklerdir. Metin Erksan’ın, Ömer Lütfü Akad’ın kimi filmlerinde bu coğraf­yanın insanını, dertlerini, tasalarını ve değer yar­gılarını görürsünüz. Ertem Eğilmez’in aile tema­sı üzerinden giden seri filmlerini de bu meyanda değerlendirmek mümkün. Yeni Türk sinemasın­da da Ahmet Uluçay’dan, Atalay Taşdiken’e, Se­mih Kaplan’a, Derviş Zaim’e, Reha Erdem’e de­ğin pek çok yönetmenin bu hassasiyeti taşıdığı­nı söyleyebiliriz. Öte yandan Toplumsal Gerçek­çilik akımının sosyal gerçekliğimiz diye sunduğu köy gerçekçiliği teması üzerine kurulmuş filmle­rin, bizim gerçekliğimizle pek bir alakası yoktur. Nedenine gelince; Türkiyeli Marksistler olmaya­cak bir hayalin peşine düştüler. Biz de o yıllarda teşekkül etmiş bir işçi sınıfı olmadığı için Marksist devrimi köyden başlatma hevesine kapıldılar. Bu boş hayalin bir ürünü olarak üretilen köy gerçek­çiliği filmlerinde, -dönem romanlarında da bunu görmek mümkün- feodal değerler olarak gördük­leri mülkiyet ve sahip olma konusunu ve bu duru­mun neden olduğu sosyal eşitsizliği işlediler. Bu eşitsizliği zalim ağa, yardakçı muhtar ve yardak­çı imam klişeleri etrafında bıkmadan usanmadan anlatmayı ve devrimci bir bilinç oluşturmayı hayal ettiler. Dini de feodal değerlerin payandası olarak görüp hedef tahtasına koydular ve acımasızca sal­dırdılar. Sonraları bu fikirlerinden vazgeçerek Ulu­sal Sinema akımına kayan Metin Erksan’ın Yılan­ların Öcü ve Susuz Yaz filmleri, bu yaklaşımın tipik örnekleridir. Erksan sonrasında, aynı tema üzerin­den giden yönetmenler ve özellikle de Yılmaz Gü­ney çok daha rijit biçimde meseleye eğilmişlerdir. 70’lerin salon filmlerinin, 80’lerin içimizi karartan bunalım filmlerinin, Yeni Türk Sinemasının gerek ticari gerekse sanatsal nitelikteki pek çok örneği­nin bu anlamda kusurlu olduğunu, Türk sinema­sının belki de en büyük sorununun yeterince yerli olamamak olduğunu söyleyebilirim.

Özellikle son 10 yılı göz önünde bulundur­duğumuzda siyasal iktidar değişiminin sine­maya bir etkisinden ve iktidar gücünün belir­leyiciliğinden söz edebilir miyiz?

Elbette. Her dönemde siyasetin sinema üze­rinde etkisi olmuştur. 27 Mayıs ihtilalinden son­ra üretilen kimi filmler darbeyi övmek ve halk nezdinde meşruiyet kazandırmak için yapılmıştır. Yine 60’lı yıllardan başlayarak sinemada temayüz eden öğretmen filmleri eğitim saikiyle değil, dev­let erkinin köyden kente modernleşmenin ivmesi­ni hızlandırmak ve halkı aydınlatmak maksadıyla yaptırdığı, gizli ya da açıktan destek verdiği film­lerdir. Yeni Türk sinemasına kadar polisin kötü ol­duğu, savcının kötülüğe bulaştığı bir film yapıldı­ğını hatırlıyor musunuz? Polis daima kahramandır Yeşilçam sinemasında. Bu durum gerçeklik duy­gusunu bir hayli zaafa uğratsa da böyledir. Bunun iki nedeni var: Birincisi zamanında çok acımasız olan sansür kurulu bunun aksini yansıtan bir filmi asla onaylamazdı. İkincisi devlet erkinin, bu yolla devletin bütün kurum, kuruluş ve şahıslarıyla asla yanlış bir şey yapmayacağı fikrini empoze etme çabası söz konusuydu. Özal sonrası yaşanan libe­ralleşme sinema iktidar ilişkisinde bir miktar kı­rılma yaşanmasına sebep olsa da, üretilen filmler­de iktidarların meydana getirdiği siyasi havanın bir biçimde etkisi görülüyor. Kendini dine karşı ko­numlandırmış, çoğunlukla dine saldırmış, dini re­feranslara handiyse hiç yer vermemiş bir sinema­nın birden bire dini kimliklere merak sarmış olma­sı, Takva, Adem’in Trenleri gibi filmlerin bu süreçte yapılmış olması başka nasıl izah edilebilir?

Heidegger’in “Kamera izleyiciye yöneltil­miş bir silahtır” sözünde de görüldüğü gibi sübjektif bir araç olan sinemanın ideolojiyle olan ilişkisi hakkında neler söylersiniz? Söz gelimi sinema bir öğreti aracı olabilir mi?

Sinemayı diğer sanat yapıtlarından ayıran en önemli faktör, sinemanın büyük oranda bilinç dışına etki ediyor olmasıdır. Şöyle açayım; örne­ğin siz bir roman okurken ya da şiir okurken ro­mandaki olay akışını, ya da şiirdeki imgelemi bi­linç düzeyinde algılar, zihninizde anlamlandırırsı­nız. Tiyatroda izlediğiniz oyun sizin görme ve işit­me duyunuza belirli bir mesafeden ve tek pers­pektiften hitap eder ve oyunu siz yine bilinç düze­yinde algılarsınız. Oysa sinema, kurgunun yarattı­ğı imkânlarla sizi kendi içine çeker, film kahrama­nıyla özdeşlik kurmanızı sağlar, müziğin de etki­siyle bilinç dışı kanallardan sizi etkisi altına alır ve siz farkına varmadan size bir şeyler öğretir. Yir­mi beşinci kareye yerleştirilen subliminal mesajla­rın doğrudan bilinç dışı yollarla izleyiciyi etkiledi­ği gerçeğini artık hepimiz biliyoruz. Sinema izle­yicisi isek eğer, endişe etmemiz gereken şeyin sa­dece yirmi beşinci kareye gizlenmiş mesajlar ol­madığını, bunun çok daha ötesinde bütün bir si­nema anlatısının bizi şöyle ya da böyle bilinç dışı yollarla etkileyebileceğini söylemeye çalışıyorum. Sinemanın bu yönünün en başından beri farkın­da olan Amerika, sinema endüstrisine büyük yatı­rımlar yaparak tüm dünyaya kendi yaşam modelini sunmuştur. Günümüzde globalleşmeden söz edi­liyorsa eğer, tek tip bir yaşam tarzının bütün dün­yayı sardığından dem vuruluyorsa, bunda Ameri­kan sinemasının ne denli büyük bir paya sahip ol­duğunu oturup iyice düşünmemiz gerekir. Ame­rikan sinemasının ürünlerinin büyük çoğunlu­ğu Amerikan yaşam tarzının propagandasını ya­par. Avrupa sinemasının ürünlerinin de en az ya­rısı benzeri amaçlara hizmet eder. Uzak Doğuda­ki Amerika diye tabir edilen Güney Kore’nin si­neması, ürünlerinin büyük çoğunluğuyla misyo­nerlik faaliyetlerine hizmet etmektedir. Sinema­nın bir öğreti aracı olup olamayacağını soruyor­sunuz. Sinema keşfedildiği zamandan günümüze büyük oranda bu amaca hizmet etmiştir. Büyük Amerikan projesinin en önemli sacayaklarından biri Hollywood’dur. Bu taraftan bakıldığında Hei­degger tabiki haklıdır.

Sinema ve din modern dünya içerisinde nasıl bir yerde durmaktadır? Sinemanın bir hakikate işaret etmesi mümkün müdür sizce?

Sinema ve din ilişkisi genel anlamda hep so­runlu olagelmiştir. Bu Türk sineması açısından da böyledir, dünya sineması açısından da. Çünkü mo­dernitenin hedefinde din vardır. Modernite bütün dinleri yok ederek, seküler bir hayat kurulmasını öngörmektedir. Modern dönemin sanatı olan si­nemanın bunun dışında bırakılması düşünülemez. Dünyanın etkin güçleri projelerinin bir ayağı ola­rak da sinemayı kullandılar ve halen de kullanmak­talar. Sinemada en çok hedonist bir hayatın müm­kün olduğu tezi işlenmiş ve mutluluk fetişleştiril­miştir. Dünyadaki ana akım sinemaların çoğunun temelinde bu vardır. Bunun karşısında dünyadaki bağımsız sinemaların çoğu varoluşçuluktan besle­nir. Şiddetin, “kitsch”in dibe vurduğu bu filmler gerçek hayatta itilmiş ve mutsuz olan izleyicileri için bir tatmin aracıdır. Her iki sinemasal yaklaşım da özünde dini referanslara karşı bir duruş ortaya koyarlar. Sorunuzun ikinci bölümüne gelince; ger­çekte sanatın hedefinde, insanın varlığının anla­mını bulma çabası vardır. İnsana hakikat arayışın­da bir nebze olsun mesafe aldırmayan sanat işle­vini yerine getirmemiş olur. “Yaratıcıdan bağımsız bir sanata hiçbir zaman inanmadım. Sanatın an­lamı yakarışın ta kendisidir. Yapıt ise duadır” der, Andrey Tarkovski. Tarkovski gibi sanatı yaratıcı­ya giden bir enstrüman olarak gören sinemacılar az da olsa var elbet. Sinema diğer bütün sanatlar­dan belki de daha güçlü bir biçimde hakikati hay­kırabilir insanoğluna. Yeter ki insanın hakikat gibi bir derdi olsun.

Günümüzde Türk sinemasının artık daha çok dizilere evrildiğini gözlemliyoruz. Diziyi sinemaya tercih eden izleyici / yayıncı boyu­tunu da işin içine katarsak ve gelişen teknolo­ji, sinemanın evlere kadar girmesi gibi unsur­ları da dikkate alırsak bu durumun sinemayı nasıl etkilediğini düşünüyorsunuz? İleride si­nemayı nasıl bir gelecek bekliyor sizce?

Televizyonun icadı sinemaya vurulmuş büyük bir darbedir. Türkiye’ye televizyon 70’lerin başın­da girdi. Televizyonun girmesiyle birlikte sinema seyircisi önemli ölçüde azaldı. Televizyonun yay­gınlaşmasından önce bazı filmlerin yirmi milyo­nu bulan izleyici sayısına ulaştığı söyleniyor. Telaf­fuz edilen sayının abartılı olduğunu düşünsek bile bu ifadeden önemli bir sinema seyircisinin var ol­duğunu anlamak mümkün. Dönemin ülke nüfu­su da düşünülürse halkın büyük çoğunluğunun si­nema izleyicisi olduğu sonucuna rahatlıkla varabi­liriz. Günümüzde ülke nüfusuyla sinema seyirci­si sayısı arasındaki orana baktığımızda sinemanın büyük miktarda seyirci kaybı yaşadığı sonucu or­taya çıkıyor. Bunun en büyük nedeni televizyon. Dijital ortamda filmlere kolaylıkla ulaşılıyor olma­sı da bir başka neden tabi. Durum böyle olunca yapımcı dizilere yöneliyor. Dizi ile sinema hiçbir zaman kıyaslanamaz. Formatı ve dili farklı iki şey­den söz ediyoruz. Sinema yıllardır çeşitli sorunlar­la boğuşuyor ama bir şekilde varlığını da sürdü­rüyor. Sorun varlık sorunundan ziyade nitelik so­runu. Sanat yapıtları ne kadar ilgi görüyor? Ana akım sinema hangi mecralara savruluyor? Y kuşa­ğı diye tabir edilen, okumayan ama internetin, sos­yal medyanın tozunu attıran, deli gibi film seyre­den bir kuşak var karşımızda. Bu kuşak sinemadan ne anlıyor? Hangi filmleri seyrediyor? Kendi ülke­sinin sinemasını tanıyor mu? Sinema tarihi hak­kında bir fikre sahip mi? Bunlar sinemanın önün­de duran önemli meseleler.

Dünya sineması içerisinde bugün Türk sinemasının varlığından söz edebilir miyiz? Türk sineması dünya ölçeğinde nerede duru­yor?

Türk sineması entelektüel tartışmalarda yerden yere vurulmuş hatta yok sayılmış olsa da, dünya ölçeğinde büyük ve değerli eserlerin altına imza at­mış ve bir gün haklarının teslim edilmesini bek­lediğim yönetmenler var. Metin Erksan bunlar­dan biridir söz gelimi. Sevmek Zamanı sadece Türk sinema tarihi açısından değil dünya sinema tari­hi açısından da çok önemli bir filmdir bana göre. Reha Erdem’in A Ay adlı filmi de öyle. Semih Kaplanoğlu ve Derviş Zaim de pekâlâ dünya klas­manında kendilerine yer bulabilirler. Bizim Müs­lüman entelektüellerimizde bir İran sineması hay­ranlığı vardır. Mecid Mecidi dünya çapında önem­li bir isimdir evet. Onun dışında bazı önemli yö­netmenler de var. Fakat bizim de en az onlar ka­dar kaliteli eser veren yönetmenlerimiz var. Bazı­larının ismini biraz önce zikrettim. Ama biz ken­di yönetmenlerimizi görmüyoruz. Dahası bizim gençlerimiz kendi ülkesinin sinemasını tanımadan başka ülke sinemalarına merak sarıyor. Kendi şii­rini bilmeyen diğer milletlerin şiiri hakkında sağ­lam bir kanaate varabilir mi? Erksan’ı tanımadan, Refiğ’i, Akad’ı bilmeden, Yeni Türk sinemasının önemli temsilcilerini tanımadan, sadece televizyon ekranlarından seyredilen, ticari sinemanın zama­nında halk nezdinde ilgi alaka görmüş ama bugün için fazlasıyla naif kaçan eserlerini değerlendire­rek Türk sineması hakkında ahkâm kesmek doğ­ru olabilir mi?

Ödül almış Türk yönetmenlerin filmleri hakkında neler söylersiniz?

Buradaki ödülden kastınız yurtdışında alı­nan ödüller sanırım. Bu ödül meselelerine bakı­şım benim çoğunlukla olumsuz olmuştur. Örne­ğin Cannes’da ödül alabilmeniz için oryantalist ol­malısınız. Kendi ülkenizin değerlerine yeterince yabancılaşmamışsanız eğer, dışarıdan bir oryan­talist gibi bakmayı beceremiyorsanız Cannes’dan ödül almayı aklınızın ucuna bile getirmeyin. Diğer festivaller için bu kadar kesin bir yargım yok elbet­te. Alınan kimi ödüller hak edilmiş olabilir ancak, festivallerin ödül verirken yeterince objektif ol­madıkları hep bir angajman kolladıkları kanaatin­deyim. Sanat eserlerini değerlendirirken yeterince objektif olmak mümkün mü o da ayrı tabi. Yönet­menlerimiz irili ufaklı pek çok festivalden ödüller alıyorlar. Ancak ödül deyince iki festival akla geli­yor çoğunlukla: Cannes ve Berlin. Berlin festiva­lindeki ödüllerin Cannes’a göre daha insaflı dağı­tılmış olduğu kanaatindeyim. Kaplanoğlu’nun Bal filmi ödülü hak edecek bir çalışma. Ödül almasay­dı da film benim açımdan aynı değerde olurdu. Cannes için görüşlerim ne yazık ki olumsuz.

“ Rahibeye aşık olan bir
müezzin bizim için ne
ifade eder! Mesele aşkı
anlatmaksa bunun bin
türlü yolu var. Yok başka
bir şeyse onu bilemem.
Ya da bir İmam Hatip
mezununun ne kadar
modern, ne kadar da
metroseksüel olabileceğini
falan anlatmaktan başka
derdimiz kalmamışsa, yine
diyeceğim bir şey olamaz.”

Festival filmi, vizyon filmi gibi ayrımlar ol­duğunu düşünüyor musunuz? İyi filmlerin iz­leyici bulamaması, gişe rekorları kıran filmle­rin yıllar sonra hatırlanmaması gibi bir han­dikap var. Bu konudaki düşünceleriniz neler­dir?

Sinema seyirciyle var olabilen bir sanat dalı ve bir o kadar da pahalı. İnsan sadece kendisi ve çev­resi için şiir yazabilir ama film çekemez. Filmin se­yirciyle buluşması, harcanan paraların yapımcının kasasına girmesi lazım ki iş sürdürülebilir olsun. Bu nedenle sinema iki kanaldan sürdürür varlığı­nı. Birincisi ana akım/ticari sinema, diğeri sanat sineması yani sizin deyiminizle festival sineması. Sanat sineması deneysele açıktır, dil, biçim ve üs­lup denemeleri bu yolla yapılır. Ayrıca sanat erba­bının ve az sayıdaki sanatsever izleyicinin görmek­ten hoşlanacağı, yüksek sanat zevkini tatmin ede­cek, sinemayı gelecek zamanlara taşıyacak, ticari sinemaya da dil ve üslup bakımından kanal açacak filmler yapmak sanat sinemasının işidir. Bu tür de­neysel çalışmalardan kimi kendi zamanında, kimi çalışmalar da yapıldıktan yıllar sonra eleştirmenler tarafından takdir görür. Ama hiçbir şekilde tica­ri sinema gibi kitlelere ulaşmaz, gişe de batar. Ti­cari sinema kitlelere ulaşmak amacıyla yapılır. An­cak burada dikkat edilmesi gereken şey popüliz­me düşmeden, ticari sinemanın gereklerini yapar­ken, sanatsal hassasiyetleri de ihmal etmeden film yapmayı başarabilmektir. Sizin bahsettiğiniz gişe­de başarılı olup da sonradan unutulan filmler ucuz popülizmin tuzağına düşmüş filmlerdir. Hem dü­zeyli bir sinema diline sahip hem de kitlelere ula­şabilen örnekler de var mutlaka, hem Yeşilçam’da hem de Yeni Türk Sinemasında.

90’ların ikinci yarısından itibaren Türk si­nemasının tekrar bir güç kazandığı hepimi­zin malumu. Sinemamızın bu ikinci yükseli­şi ile beraber İslamî camia tarafından da pek çok film çekildi, senaryolar yazıldı. Yıllarca problemli bir sanat dalı olarak görülen sine­maya sonradan bu kadar büyük bir meyl gös­terilmesinin sebebi ne olabilir sizce?

İslami camia aslında 70’lerin başından itibaren sinemada var olmuştur. MTTB sinema kulübünde faaliyet gösteren, Mesut Uçakan, Salih Diriklik gibi isimler daha sonra yönetmen olarak da eserler ver­diler. Yücel Çakmaklı Elif Filmi 1969 yılında ku­ramcısı olduğu Milli sinema akımı doğrultusunda eserler yapabilmek için kurdu. Milli sinema-Beyaz sinema akımı varlığını 90’ların sonuna kadar sür­dürdü. Bugünde İslami camianın içinden çıkan ve sinemayla uğraşan insanların varlığı göze çarpıyor. Ancak arada önemli farklar var. Milli-Beyaz sine­manın temsilcileri; Yücel Çakmaklı, Mesut Uça­kan, Salih Diriklik, Metin Çamurcu gibi isimlerin eserleri, nitelik açısından sorgulanabilir olsa da sa­mimiyetlerinden, bir dava uğruna çaba sarf ettik­lerinden asla şüphe duyamayız. Onlar bir davaya omuz vermiş yönetmenler olarak, tekrar ifade edi­yorum nitelik açısından eleştirilebilecek de olsa eserleri, Müslümanca bir duyarlılığı hep hissettir­diler. Bugün gelinen noktada bu hassasiyetin yeri­ni entelektüel zırvaya bıraktığını görüyoruz. Müs­lümanlar bugün bir güç devşirdiler diye mi, med­yada, sinemada daha görünür oldular diye mi yapı­lıyor bütün bunlar? Rahibeye aşık olan bir müez­zin bizim için ne ifade eder! Mesele aşkı anlatmak­sa bunun bin türlü yolu var. Yok başka bir şey­se onu bilemem. Ya da bir İmam Hatip mezunu­nun ne kadar modern, ne kadar da metroseksü­el olabileceğini falan anlatmaktan başka derdimiz kalmamışsa, yine diyeceğim bir şey olamaz. Sanat bir miktar uçarılığı kaldırır fakat, koskoca bir ca­mia sizden rahibeye aşık olan silik bir müezzinden daha fazlasını anlatacağınız nitelikli eserler bekler. Ne yani, toplumcu sanat mı yapalım falan deme­sinler! Ben başka bir şeyden bahsediyorum. Me­selesi olan, meselesini sanatın gerekleri içinde ele alan, hiçbir ucuzluğa prim vermeyen eserler bek­lemek hakkımızdır, diyorum.

Sadece sinemada değil edebiyatta, televiz­yon dünyasında ve ülke gündeminde ismi sık sık geçen, farklı görüşlerden gençleri etrafına topladığını gördüğümüz Onur Ünlü sineması ve buna paralel olarak memleketimizdeki bu “fenomenliği” hakkında ne söylersiniz?

Önce hakkını teslim edelim. Onur Ünlü ger­çek bir sinemacı. İlk filmi Polis’ten itibaren bu ko­nudaki düşüncem hiç değişmedi. Deneysele açık oluşu, üslupçuluğu, kendine has bir dil kurmayı başarmış olması onu özel kılıyor. Sanatın bir baş­ka alanında da faaliyet göstermesi, yani şiir yazı­yor olması onun çok yönlü bir sanatçılığını gös­teriyor. Onur Ünlü kült bir yönetmen olmak isti­yor. Bu nedenle kült olma potansiyeli yüksek ça­lışmalar yapıyor. Kült olmak için boyuna varoluş­çuluğa yükleniyor. Şiirlerinde gördüğümüz İslamî tema, iyilik duygusu ve umut; sinemasında yerini kötücül bir yaklaşıma, ölçüsüz şiddet ve “kitsch”e bırakıyor. Her şeyi hiçleştiriyor, her şeyi değersiz­leştiriyor. Gerçeklik duygusunu alt üst etmek pa­hasına yapıyor bunu üstelik. Çünkü gerçeklikle de bir derdi yok. Sinema yapıyor ama sinemaya inan­mıyor. “Sinemada iyilik yok” sözü ona ait. Beş Şe­hir örneğin, dil ve üslup bakımından Türk sine­ması açısından çok özel bir yerde duruyor. Fakat karakterleri, karakterlerine biçtiği son, karakterle­rin kötülükle yoğrulmuş benlikleri, bir çocuğun bile ne kadar zalim olabileceğini pervasızca gös­terişi mesela, fütursuzca enseste yer vermesi; fil­mi, Türk sinemasının temsil etmekten uzaklaştırı­yor. Ha Ünlü’nün böyle bir derdi de yok, onu da söyleyeyim. Biraz önce başka bir soruyu cevaplar­ken Y kuşağından söz etmiştim. Y kuşağı gençli­ği kült filmlere bayılır. Ünlü’nün filmleri onlar için bulunmaz bir nimet. Ünlü’nün iktidar fikriyle on­tolojik bir sorunu var. Her türlü sistemin dışın­da olmak istiyor. Bu nedenle underground mecra­larda sesi gür çıkıyor. Ünlü’nün çeşitli mecralarda dile getirdiği anarşist söylem, anarşizmi bile bilme­den anarşist olmaya çalışan bu güruhu cezbediyor. Şaşırtıcı olansa kimi İslamcı gençlerin de kendile­rini buna kaptırmış olması. Sanatın ne anlama gel­diği, sanatçının neye karşı mücadele etmesi gerek­tiği iyi sorgulanmalıdır. Pesimist bir söylem ve yak­laşımın insanı götüreceği yer neresi olabilir? So­nuç olarak şunu söyleyebilirim; Onur Ünlü ne ka­dar büyük bir sinemacı olursa olsun hakikat diye bir derdi olmadıktan, sinemasıyla hakikate bir kapı aralamak endişesi taşımadıktan sonra gerçek an­lamda bir değer ifade edemez…

Bize vakit ayırdığınız için teşekkür ederiz.

Ben teşekkür ederim.

Mektep Konuşmaları – 1

MEKTEP KONUŞMALARI

“Sanat” hayatımızda nereye denk düşer, “Din” ile ilişkisi nedir?

Ertuğrul RAST: Malumdur ki, Tevrat’ın ‘Yaratı­lış Bölümü’ trajedi ile başlar. Âdem ile Havva’nın yasak meyveden yemesi üzerine, insanlık ‘Aden Bahçesi’nden kovulmuştur. Tanrı şöyle demiş­tir Âdem’e: “Bu yaptığından ötürü bütün evcil ve yabanıl hayvanların en lanetlisi sen olacak­sın.” İnsanoğlu bu lanet üzerine trajedisiyle bir­likte dünyadadır artık, ta ki toprağa dönünce­ye dek. Şimdi buradan Kafka’nın ‘Dönüşüm’üne geçelim: “Gregor Samsa bir sabah bunaltıcı düş­lerden uyandığında, kendini yatağında dev bir böceğe dönüşmüş olarak buldu…” diye başlı­yor ‘Dönüşüm’. Ben ciddi bir bağ görüyorum Tevrat’ın ‘Yaratılış Bölümü’yle ‘Dönüşüm’ arasın­da. Kafka inancını tam olarak yansıtıyor, Gregor Samsa’nın sabah uyandığındaki hâlinde müthiş bir çıkmazı, trajediyi, böceklik durumunu (evcil ve yabanıl hayvanlık) ve uyanışıyla birlikte ken­dini ‘Aden Bahçesi’nin ötesinde bulmasını an­latıyor. Öte yandan “trajedi” yoktur bizde diyor Ömer Lekesiz. İslam’a inanan birçok yazarın Kaf­kaesk öyküler, romanlar yazdığını biliyoruz, oysa Allah yarattığı için güzeldir her şey ve biz asla yalnız değilizdir, çünkü Allah bize şah damarı­mızdan daha yakındır, İslam inancı böyle diyor. Yani İslam’a inanan bir yazar veya öykücü Kaf­kaesk bir bunalımı, trajediyi yazdığında bu du­rumda yazar için “inancını bir başka tarafa koyu­yor ve öyle yazıyor” mu demeliyiz?

Abdullah KASAY: Ben inancın sadece trajedi husule gelince değil, herhangi epistemik bir du­rum karşısında da kolayca bir kenara bırakabi­leceğini iddia ediyorum. Sanatın dinle ilişkisi­ni yorumlarken öncelikle inanç ve iman ilişkisi­ne, bundan ziyade farkına bakmamız gerekiyor. Nurettin Topçu’ya göre: “iman, tek başına ru­hun alanını işgal etmek üzere, bütün diğerleri­ni bastırarak veya az-çok onları gözden düşüre­rek gelişen bir inançtır”. Buradan hareketle; ima­nı, kalbi iç dünyada oluşan bir seziş, bir kavrayış olarak tanımlarsak denebilir ki iman, insana dı­şardan yüklenen bilgilerin kabulünün ötesinde bir süreçtir. Yani teslimiyettir. İnanç ise ilk ve ba­sit anlamı ile bir düşünceye bağlı olmaktır. Ak­lın ürettiğini akıl ile yorumlayıştır. Aklın ürettiği­ni akıl ile yorumlayan Yunanlılar, ilk tiyatroların­da trajedi ve komedi sergilemişlerdir. Bu ironik bir ifade olsa da kendi adıma; buna geçerli bir sebep olarak trajedilerde içeriğin, insanın Tanrı ile çatışmasından beslenmesini gösterebilirim. İslam geleneğine bakacak olursak eğer sana­tın, güzelliği yansıtış biçimi olarak ortaya çıktığı­nı görürüz. Bu güzellik ekseriyetle maddi ve ma­nevi olmak üzere ikiye ayrılmıştır. Maddi güzelli­ği, örneğin İmâm-ı Gazâli gibi İslam düşünürleri, antikite filozoflarından farklı olarak insan bede­ni ile sınırlamamış, daha geniş bir çerçevede bü­tün varlık alanını kapsayarak yorumlamışlardır. Nitekim bunun karşılığı olarak da eşyada gözle­nen güzelliği, Allah’ın esmâ ve sıfatlarının (ma­nevi güzelliğin) tecellisi ile irtibatlandırmışlardır. Burada ben estetik-etik-tevhid üçgeni içerisinde yorumlamak istiyorum biraz sanatı. Bu nedenle sanatın işlevinin sadece estetik bir haz uyandır­mak değil, etik bir haz da ortaya çıkarmak oldu­ğuna inanıyorum. Manevî güzellik olan etik haz da, ruhumuzun kötü duygu ve düşüncelerden arındırılmasına yani katharsis’e hizmet edecek­tir. Tabi bir şeyi vurgulamam gerekirse; burada­ki etik, Aristotelyen etiğe karşılık gelmemekte­dir. Bunu, tenzîlî (vahiy) ve tekvînî ayetler çerçe­vesinde yorumlamak istiyorum biraz da. Vahyin anlaşılması, yani hayatımızda yer edinebilmesi için tenzîlî ayetin karşılığı olan tecellilerin de id­raki gerekmektedir. Tekvinî ayetin özü ve özeti ise; Kalem Suresi 4. ayette Allah tarafından “Sen elbette yüce bir ahlâk üzeresin” kelamı ile nite­lenen, Hz. Peygamber’dir. Aynı zamanda bu te­celliler, Allah’ın yaratma sanatının tezahürü olan kâinat ve içindekilerdir de. Allah’ın yaratma sa­natının ürünü olan insan da, sanat üretirken bu daire içerisinde yer edinmelidir. Başa dönecek olursak Kafkaesk bir bunalımı, trajediyi yazan bir yazar bence sadece yazma eylemi içerisinde bulunacaktır. Çünkü gerçek manada sanat naza­riyesi ile değerlendirirsek bu eylem güdük kala­caktır. O zaman hakikaten iman etmiş biri, inan­cını (yaptığını düşündüğü sanat için) bir kena­ra koyar mı?

Ömer KORKMAZ: Sanat herkesin hayatında aynı yere mi denk düşüyor? Estetik arayış içinde olan ve bizatihi sanat kaygısı taşıyan insanlar ile muhal farz bir politikacının, belediye işçisinin, memurun hayatında sanat aynı yerde mi duru­yor? Sanat herkes için aynı şeyi ifade etmeye­ceği gibi, herkesin hayatında da aynı yere denk düşmüyor ve aynı yoğunlukta yer almıyor. (An­cak herkesin tatmin edilmesi gereken bir estetik duygusunun olduğunu da söylemek gerek. İleride bu konuya da temas edebiliriz.)Benim hayatım­da denk düştüğü yerden sanat ise; dünyayı an­lamlandırma, yorumlama ve değiştirme gaye­siyle var. Sanat ile insanlık hazinesine ulaşılabilir, bir cevher olan “insanlık” gün yüzüne çıkarılabi­lir. Bu düşünceden hareketle sanat, şekle bürü­nerek hareket kabiliyeti kazanıyor ve yürüyen, konuşan, düşünen bir şey hâline geliyor. Eser­de tebliğe yönelmiş bir derviş oluyor. (Derviş ki, abasından bellidir! Onu konuşturmasını bilene sır­rın anahtarını vermeye muktedirdir.)

Burada “tebliğe yönelmek” deyince sorunun ikin­ci kısmına da giriş yapmış oluyoruz. Sanatın din ile bağlantısı; gayriihtiyari bir bağlantıdır. Şöy­le veya böyle, şu veya bu sanat sahasının icracısı konumundaki kişi, dininin veya dinsizliğinin öğ­retileri/öğretisizliği dairesinde sanat yapıyordur.

Şayet sanatçı dininin vaaz ettiğinden uzaklaştı­ğında içinde bir burkulmayı yaşıyor ise din dai­resinden bağışık sayılmaz. Ancak zaafiyet göste­riyordur. Zaafiyet ise onu inançsızlar dairesinde ele alamaya imkan vermez. Yani bir Müslümanın Kafka benzeri bunalımları vardır ve bunları yazı­yordur -ya da başka şeyler- bu onu dinsiz mi kı­lar? – Kuşkusuz kılmaz. (Özdenören’i Zarifoğlu’nu hatırlayalım) Burada dinin vaaz ettiklerini bile­rek ve isteyerek, salt sanat gayesiyle öteleyen, görmeyen veya reddeden kimsenin hâli de ay­rıca konuşulmalıdır. Hiçbir din dairesi kendisini inkar eden birini mensup kabul etmez. İnceliğe dikkat edelim “içinde bir sızı duyarak yapmak” ve “bilerek-isteyerek terk etmekten” bahsettik. (Bu bahis çok genişletilebilir ancak burada sınır­landırmak durumundayız.)

Gelelim bizce sanat din ilişkisine. Bizce ilişki de­ğil bir ayrılmazlık var. Dininin naslarına sıkı sı­kıya bağlı kimsenin, din/sanat ayrımı yoktur. O her hâl ve şartta dinini yaşıyordur. Yazıp çizme­sinde, oynayıp gülmesinde, su içmesinde, yürü­mesinde… Dünya ahiretin tarlasıdır ve bir takım hareketleri sanattır diyerek bu tarlaya ekilme­miş kabul edemez. Bir Müslümanın hayata ba­kışı böyledir. Şu hâlde bir Müslüman olarak be­nim söyleyeceğim şey tam da budur. “Din ile sa­nat ilişkisi gayriihtiyaridir.”

Ertuğrul RAST 2: Kişinin dinsiz diye nitelenme­si değil elbette meselemiz ve hatta haddimiz de değil. Şer’i hükümlere direkt kastı olmadığı sü­rece kişi dinden çıkmayacaktır, bize bildirilen budur. Meselemiz şairin ya da yazarın şiirini, ya­zısını üretirken inancını merkez olarak ele alıp almadığıdır. Yoğun bir bilinçsizlik devrini yaşa­maktayız, şiirini bir uyandırma -slogan değil- bi­çimi olarak kullanabilecekken İslam’a inanan sa­natçı, inançlarını bir yana bıraktığında, başka bir medeniyetten çıkmışçasına şiiri uyutma işle­vi görmektedir. Kendi adıma risk alarak, söz bize düştüyse, kendi çelişkilerimi de konunun içine dâhil ederek “Sırat-ı Müstakim”den bahsetmek istiyorum. Kur’an-ı Kerim’de “Göklerde ve yer­de olan her şeyin kendisine ait olduğu Allah’ın yolu” ve “Peygamberlerin, Sıddıkların, Şehitle­rin ve Salihlerin yolu” olarak açıklanıyor bu yol. Şimdi intihardan imrenilecek bir şeymiş gibi bahseden, yoğun bir bunalımı, buhranı, yalnızlı­ğı (şah damarından daha yakın olma durumunu bir yana koyarak) hiç sonu yokmuş gibi bize su­nan veya pornografik unsurlar içeren bir metin, sırat-ı müstakim üzere midir? Genelde buna iti­raz şu şekilde olacaktır: “Hayattaki her şey sana­ta dâhildir.” Elbette bu sorum önce kendime ve kendini İslam inancı içinde gören sanatçılaradır. Kendime “hayattaki her şey sanata dâhildir”in arkasına sığınmayı bırakmayı önermekteyim, çünkü “Sanatçının tükürdüğü her şey sanattır” diyen Kurt Schwitters’a karşı çıkıyorum. Hayat­ta olan her şeyi olduğu gibi yazmak, anlatmak eğer uygun olsaydı, İslam sanatı neden pers­pektifi bırakıp gerçekliği başka bir şekilde ele al­mayı seçti minyatürde? Ya da “hat” neden so­yut sanattı, yani olduğu gibi değildi? Lütfi Ber­gen, Erdem Bayazıt ve İsmail Kılıçarslan şiirine dair eleştiriler getirmişti B Planı dergisinin 3. sa­yısında. Çeşitli alıntılar yaparak şairlerin “okuyu­cuyu ölüme sürdüğünü” iddia etmişti ve “Bura­daki ölümden kastettiğim şey, bu metinlerdeki öz’ün İslam’ın yaşanamazlığı imasını taşımasıyla ilintilidir. Her iki şairin de metin olarak sürdüğü şiirlerin ana vurgusu, modern toplumun getir­diği sıkıntıları aşmanın çaresinin bedenen veya ruhen ölmekten başka bir seçenek bırakmadı­ğıdır. Bu dinin asırlardan beri hasen/hüsna bir dünya kurduğunu, insanlığa ihsan için geldiği­ni biliyoruz. Buna uygun bir dil üretmemiz gere­kiyor ama üretemiyoruz. Eleştiri geleneği kura­mıyoruz. O hâlde biz ne yapıyoruz?” diyerek sö­zünü bitirmişti. Son olarak konu ile ciddi bir ilgi­si olduğunu düşündüğüm için bir şey daha ek­lemek istiyorum. İslamcı edebiyatçıların yan­lış anladığı bir nokta var, sırat-ı müstakim üze­re olmayı sadece pornografik unsurlardan bah­setmemek olarak algılıyorlar, (sanki bir buhranı, bunalımı sonsuzmuşçasına aktarmak doğru bir şeymiş gibi) bu, yanlış bir ahlak bilincinin harika bir örneğidir. Benim sözlerim burada bitiyor.

Abdullah KASAY 2: Ömer’in ve senin söyledik­lerinde mutlak suretle katıldığım noktalar var Ertuğrul. İtiraz ettiklerim de. Fakat bunları yo­rumlamadan önce, yine senin sözlerinin bende çağrıştırdıkları ile başlamak istiyorum. R. Mur­ray Schafer’in, elektronikte yaşanan teknolojik gelişmeler neticesinde ses’in yapay olarak üre­tilebilir ve kontrol edilebilir hâle gelmesi ile sö­mürgecilik ve sömürgeci zihin dünyası ile bire­bir bağlantı kurduğunu okumuştum. Sesin yeni­den üretilmesi ve parçalanması neticesinde bu durumun insanları şizofreniye ittiğini iddia edi­yor Schafer. Bu tespiti önemli görüyorum. Bu şimdilik kenarda dursun. Lütfi Bergen demişken yine eski Yunan’a dönelim. Grek zihninin üret­tiği heykelleri karşımıza dizelim. Ne görüyoruz bu heykellere bakınca? Pornografi. Başka? Ben Tanrı’dan kopan, Tanrı ile kavga eden bunun ne­ticesinde de Tanrı’yı öldüren zihnin, onun yerine kusursuz formda yaratmaya çalıştığı insan’ı koy­duğunu görüyorum. Heykellerin üretim niteli­ği tam da buna karşılık gelmektedir. Yetersiz ge­len Tanrı’yı öldürüp yerine kusursuz insan formu koymaktır. Peki, geldiğimiz noktada ne oldu? Kusursuz insan formu da öldü. İnsanlık ve ha­yat öldü. Sistem çöktü. İşte “asıl trajedi” budur. Yine komik ve ironik şekilde “Eski Yunan” bunu da göremedi. Onlar adına bir kez daha trajedi… Modernliğin yıkımları karşısında, bence bede­nen ve ruhen ölümü koymuyor şu an insan gün­demine. Bunu daha üst perdeye taşıyıp “ölümü öldürmeye çalışıyor”. Bu noktada Ömer’in de­dikleri önemli: “sanat ile insanlık hazinesine tek­rar ulaşılabilir”. Fakat gayriihtiyari bir ilişki tebliğ görevini yerine getirir mi onu düşünmemiz ge­rekiyor. Çünkü sürgit bir yıkımdan bahsediyo­ruz. Bu nedenle sanat-din ilişkisinde vites yük­seltmemiz gerekiyor. Meselemiz şairin veyahut yazarın şiirini, yazısını üretirken inancını merke­ze alıp almaması ise bu noktada Schafer’in de­dikleri önemli. Yapay üretim niteliği taşıyan, öz­süz, kalbî değil zihnî olarak peydahlanan çoğu şey yıkıma yol açacaktır. Bunu açmam gerekir­se eğer: İslam sanatında birinci öncelik her za­man “ahenk” üzere olmuş, sanat bir şeyi anlat­ma ve ifade etme hüviyetinde gelişmiştir. İfade tarzının ahengi kadar, o ifade tarzından neşet eden parçalar da ahenkli olmuştur. Halılar, ki­limler, mezar taşları vb. eserlerde gördüğümüz minimal incelikler hesap ürünü değil, iptidai bil­gi ve kadim kültürün eseridir. Ahengi bozarsak, şizofreni pompalarız. Akıl çağı, anlamsızlaşma çağını doğurmuştur. Her şeyin gözlenebilir ve hesaplanabilir olduğu düşünülen bu çağda, sa­natın hayatımızdaki anlamı Yusuf Kaplan’ın ifa­desi ile “ümmîleşerek” yerini bulacaktır. Bunun üzerine de düşünmemiz gerekiyor. Ve son ola­rak “ölümün bile öldürülmeye çalışıldığı bu çağ­da” ihtiyacımız olan tek şey ölümü sıkça hatırla­maktır. Hayat ve sanat o zaman yeniden hayat üretir, insan yaşatır. Ahenk ve estetik gerçek ko­numunu bulur.

Ömer KORKMAZ 2: Gayriihtiyari bir ilişki teb­liğ görevini yerine getirebilir mi sorusuna ya­nıt vererek başlayalım. Evet getirir. Burada “gay­riihtiyarilik” ile bir çeşit imkânsızlığa işaret edi­yor. İlgili dinin dairesi öylesine sağlamdır ki kişi­nin onu aşarak çıkması, dininin yasak ettiği bir­takım fiillerle örülü bir ürün ortaya koyması ihti­mali yoktur ya da olması gereken budur. Sanatçı bu daireden çıkıyorsa bu en hafif ifadesiyle za­aftır. Yani Abdullah senin deyiminle güdük bir sanat faaliyetidir.

Şimdi, sanat din ilişkisine gelince; bugün sa­natsal verimler olarak baktığımız resim, heykel, yapı, şiir ve halkın belleğinde yaşayan söylence­lerin üretim aşamasında, ilk insan toplulukların­dan itibaren dinin itici güç olduğu, bütün sanat­sal faaliyetlerin evvela dinsel doyuma ulaşma amacıyla oluşturulduğunu biliyoruz.

Buradan hareketle, gelişerek(!) günümüze ulaş­mış insanlığın; modern çağın dinden bağışık alanlar ve dinden uzak nesiller yaratma çaba­sı da göz önündeyken (ya da dini şiddetle tah­rip etmesi ) ve bunu büyük oranda başarmış­ken, sanatsal verimlerin de dinden uzaklaşı­yor olmasına şaşmamalı. “Farklı ol!” söylemleriy­le benlikleri beslenen ve tüketimi çeşitlendiri­len insanlık, ilahi olanın değil gününe belki anı­na keyif malzemesi olanın peşine takılmış du­rumda. Dini değerlerin yerine yüzlerce alaka­nın yerleştirildiği, istikametini tayin kabiliyetin­den mahrum olarak “insanın insan için ürettiği sistemlerin yönlendirmesiyle” yaşanılan bir ça­ğın içinden yetişerek, yine bu çağın insanına hi­tap eden sanatçının faaliyetlerinden ne bekle­yebiliriz? Sanatçı ve eseri ve onu talep eden ke­simin bugün dinden uzaklaşmış olduğunu, dinî değerler içerisinde yaşadığını düşünenlerin de bu duruma “sanat” gayesiyle uyduğunu görü­yoruz. Yani algıları yönlendirilmiş insan yığınla­rının içerisinde kalan sanatçı kitleyle birlikte sü­rükleniyor. (Yukarıda söylediklerimizle çelişki gö­rülebilir ancak, sanat gayesiyle buna uyan kimse zaaf göstermiş oluyor demiştik.)

Peki, durum İslam dünyasında nasıl tezahür edi­yor? Günümüzde yukarıda bahsettiğiniz gibi sa­natın tüm yönlerinde Müslüman sanatçının di­ninden neredeyse bağışık ürünlere imza attığı­nı görebiliyoruz.

Gelenekte ise sanatın amacı/işlevi benim göre­bildiğim kadarıyla;

*Resimde derinliğin reddi, hatta ve mimaride kullanılan geometrik ölçüler, musikide usul ve makamlar, şiirde soyutlama ile görünen üretim biçimi ile Allah’ın emirlerine muhalif hareket et­meden dünya üzerinde bir eser bırakma gayre­tidir. (Bırakılan bu eser hayra yol açıcı mahiyette olmalıdır ki “kim hayra bir yol açarsa arkasından gelecek olanların sevabı da kendisine ayrıca veri­lecektir” mealindeki müjdeye mazhar olunsun.)

*Niyazi Mısri’ye; “Âdeme eşyada esma görünür” dedirten, eşyanın suretinden aksedenle oyalan­ma değil özüne dokunarak onda ilahi bir teza­hürü fark edip bunun neşvesiyle aşk tazeleyen ve bu aşkı eseriyle tamamen ifşa edemeyecek olsa da sezdirmeye çalışan tasavvufi algıdır.

*Mevlana’ya büyük eseri Mesnevi-i Manevide 1221 beyitte ayet ve 745 beyitte hadise yer ver­diren öğretme/bildirme gayretidir. Yani iyiliğe sevk kötülükten men etmek arzusudur.

*Yine gelenek ümitsizliği kabul etmez ve her za­man bir çıkış yolu, bir ışık gösterir. Bu durumun en basit örneği olarak bir asa ile çöller aşan, bir post ile dünya gezen, bir dev yardımıyla cadılar yenen masal kahramanlarını gösterebiliriz. Yani sizin yukarıda onlarca kez söylediğiniz trajedi kavramını baştan öldürmek ve insanları ümide sevk etmektir.

*Tüm bunları yaparken edebi gözetmek, ilahi rı­zayı aramak, nefsi terbiye etmek ve yalnız söz ile değil bütün hareketleri ile özümseyerek üret­mektir.

Dünyanın son durağında dahi sonsuz olanı tes­pih etmek için mezar taşlarına Hüvel Baki (Baki Olan Allah’tır.) yazdıran bir geleneğin çocukla­rı olarak bugün biz ne yapmalıyız? Şunları söyle­mek mümkün:

Bugün kendisinin ve eşyanın özüne ulaşamaya­cak şekilde alakaları çoğaltılmış insanlık namı­na bir yol gösterici olamıyorsa, ürettiklerimizin hiçbir manası yoktur. Öncelikle ürünlerimizin bir mesajı taşıması gerekiyor yoksa sanat adı altın­da yapılan ürünler alakaları çoğaltmaktan öteye geçemeyecektir.

Mevlana hazretleri, “biz pergel gibiyiz bir ayağı­mız şeriatta sağlamca durur, öteki ayağımız yet­miş iki milleti dolaşır” der. Bizler de önce ayağı­mızı sağlam basmalı, sonra ulaşabileceğimiz her insana ulaşmak gayretinde olmalıyız. (Örneğin kullandığımız dil, herkese hitap edecek şekilde olmalı!) Şu hâlde üretilen sanat eserinin doygun olması ve hayra yönelmesi gerekir. Doygun ola­cak çünkü herkese ulaşmak için yaptığınız şey yapılanların en iyileri arasında olmalı, hayra yö­nelecek ki şeriata uysun.

Yaptığımız her işte ilahi rızayı gözetmeli, küfür ve küfre meyil ettirecek şeylerden sakınmalıyız. Bunalım yazılabilir ancak ulaştığı yer tatmin edi­ci bir yer olmalıdır. Dinin net olarak yasakladığı şeyleri ise yazmaktan kaçınmalıyız.

Çatışma ile kendini ortaya çıkarmayı marifet bil­meyecek, sükût ile Hakkın hakkımızda vereceği hükmün dünya halkının bir araya gelerek vere­ceği hükümden üstün olduğunu bilmeliyiz.

Ve son olarak en mühim hadise. İşte bu hadise­nin yokluğu yalnız bütün eserleri/mizi değil, bir bütün olarak insanlığımızı hayatımızı noksan bı­rakacaktır. Bu hadise de muhakkak Aşk’tır. On­suz hiç bir şey olmaya imkan yoktur. Zahiren bir şeyler mümkün gibi görünüyor olsa da as­len yoktur. Bizim bakmamız aşkla olmalı, işitme­miz aşkla, düşünmemiz aşkla, yazmamız aşk­la, ibadetlerimiz aşkla olmalıdır. Nihayet aşktan hâli hiç bir hâl düşünülemez. Kaybettiğimiz her ne idiyse dünyada, bize onu bulduracak tek şey aşktır. Umulur ki şu yazdıklarımız dahi aşkın te­zahürleri, arayışın nişaneleri olsun.