Etiket: Osman Özbahçe

Osman Özbahçe – İbrahim Demirci’nin Şiiri

Osman Özbahçe – İbrahim Demirci’nin Şiiri

İbrahim Demirci’nin ilk şiiri Edebiyat dergisinde yayımlanmıştır. Edebiyat dergisi şairlerindendir. İlk kitabı Yanıklar da Edebiyat Dergisi Yayınları’ndan çıkmıştır. Yanıklar’dan (1981) sonra ikinci kitabı yine Edebiyat dergisinden gelen hikâyeci, şair ve yazarlarca kurulan Hece dergisi yayınlarından çıkmıştır: Ay Burcu, Hece Yayınları, Ankara 1998. (Genel çerçeve için bakınız, Özbahçe 2006, 167-170)

Edebiyat dergisi, Yanıklar, Ay Burcu arasında gidip geldiğimizde dikkat çeken ilk husus aynı şiirin dergi ve kitaplarda değişiklik göstermesidir. Örneğin, dergide yayımlanan “Güncel Şiir” (Edebiyat, sayı 38 + 35, Aralık 1977) Yanıklar’ın ilk şiiridir. Fakat kitapta “Ateşler” ismiyle karşımıza çıkan şiir ciddi bir değişiklikten geçmiştir. “Güncel Şiir” her yönüyle “Ateşler”den daha başarılı bir şiirdir. “Güncel Şiir” 21 mısra, “Ateşler” 4 mısradır. Editoryal baskı diyebileceğimiz bu husus, neredeyse Yanıklar’ın her şiirinden izlenebilir. Örneğin Yanıklar’ın ikinci şiiri “Bahçe” (Ay Burcu, “Yarışırdı Yürekleri”, s. 36), üçüncü şiiri “Kuşlar” (Ay Burcu, “İnce”, s. 33) karşılaştırıldığında aradaki ciddi farklılık bence düşündürücü bir sorundur. Öyle sanıyorum ki böyle bir durum Edebiyat dergisi dışında herhangi bir dergide yaşanmamıştır. İbrahim Demirci, hem Ay Burcu’na söz konusu şiirlerin aslını alarak, hem de kendisiyle yapılan bir söyleşide, bu durumu kabul etmediğini belirterek yerinde hareket etmiştir: “Önce, Yanıklar’ı bütünüyle benimseyemediğimi, tam anlamıyla içime sindiremediğimi söyleyeyim.” (Edebiyat Otağı, sayı 16, Ocak 2007) İbrahim Demirci, Mavera ekibi Edebiyat dergisinden çekildikten sonra Turan Koç ve Arif Ay’la birlikte, oluşan yeni kadronun şairlerindendir. (Geniş bilgi için bakınız, Özbahçe 2013, 290-291) Aynı husus Edebiyat dergisi yeni kuşak şairleri için geçerli midir, değil midir bilmiyorum. Ancak söz konusu şairler incelenirken dergiyle kitap arasında bir karşılaştırma yapmak gerekebilir.

Ay Burcu, aynı başlıklı “Ay Burcu”, “Bir İnce Yaşamak” ve “Çağlayan Yorumları” başlıklı üç bölümden oluşmaktadır. “Ay Burcu” başlıklı bölümde “zaman” sorunsalı milâdi takvimin 12 ayı üzerinden, her aya bir şiir şeklinde işlenmektedir. Bölümün incelemesini daha önce yaptığım için burada ayrıntılı bir değerlendirme yapmayacağım. (Bilgi için bakınız, Özbahçe 1998) Bu bölümde toplanan şiirler “zaman”ı sorunsallaştırmaktan ziyade, bir takvim çerçevesinde / bağlamında tarih ve tabiatla izah eden şiirlerdir. Ayrıca ayların / zamanın o bölümü, şairin duygu ve düşünceleri doğrultusunda verili anlamından kalkış yapılarak yeniden yorumlanmaktadır. Örneğin,

Geceye doğru kar iniyor gökten
Kara toprak ak ıslak ve yumuşak
Kaskatı bir yumruk oturuyor gırtlağıma
Filistin Cezayir Bosna Keşmir
Alevler içinde kanarken Çeçen
Donmaz mı dallarda çiçekler” (Demirci 1998, 13)

mısralarında nisanda toprağın uyanışına koşut İslâmi direniş / uyanış noktaları hatırlanarak bu noktalar “çiçek”le özdeşleştirilmektedir.

İbrahim Demirci olgucu bir şair. Fakat olgu kelimesini pozitivizm, metafizik karşıtlığı anlamında değil, vak’a / olay anlamında kullanıyorum. Demirci, örneğin “kar”, “kış”, “ocak”, “şubat”, “mart”, “iğde”, “ağaç”, “gül”, “dolunay”… şeklinde, olguları; verili bir olguyu duygu ve düşüncelerini akıtabileceği bir format / biçim olarak kullanıyor. Verili olgu esas alınarak duygu ve düşünceler bu noktayı hem sıçrama noktası olarak kullanıyor, hem öznellik bu olgunun yeniden yorumuyla belirginleşiyor. Örneğin,

Oysa ağaç zengin mi zengin
Dallarında yazdan kalma anılar
Kızıl elmalar
Köklerinde baharı saran düşler
Pembe çiçekler
Uyuyor kışın beşiğinde ağaç
Uyanıyor penceredeki çocuk,” (53)

İğde çiçekleri ipek bıçaklar
Güzelce boğazlanıyor cinnet
Gün sıcak kan ılık can sarhoş
Rahman gülümsüyor gene bahardır
Sanki cennet mayası çalınmış toprağa
Sanki günah ve sevap askıya alınmış
Sanki göklere dağlara denizlere
Cezbeli seccadeler salınmıştır” (14)

mısralarında esas alınan veri, öznellikle yeniden yorumlanmaktadır. Yeniden yorumla ortaya çıkan / belirginleşen öznellik Demirci’nin yazdığı şiirin temel özelliklerindendir. Örneğin, “Güzelce boğazlanıyor cinnet” mısrasındaki cinnet kelimesi şiirin adı (“Mayıs”) dolayısıyla intihar olgusunu hatırlatmaktadır. Bahar ayları intihar mevsimidir. Tabiatın canlanmasına koşut insanlar canlı, neşeli, cıvıl cıvıldır. Oysa intihar öznesi mutsuzdur. Karşıt duygular içindedir. Dışarıdaki canlılığa anti özne bu durum sebebiyle genellikle bahar aylarını seçer. Demirci’nin şiirinde olguyla kurulan böylesi koşutluklar öznelliğin doğuş biçimidir. İlk bölümde kış içinde kalmış bir ağaçta gözlenen öznellik, ikinci alıntıda bahara özgü sosyal bir sorun üzerinden dışlaşmaktadır.

Güzelce boğazlanıyor cinnet” mısrası Demirci’nin belirgin özelliklerinden birisi olan “iyimserlik”in göstergelerindendir. Demirci’de iyimser bir bakış açısı vardır ve iyimserliğin yönü tasavvufi öz üzerinden dine doğrudur. Cinnet, âdeta “rahman”ın gülümsemesi sayılan “bahar” ile aşılmaktadır. Bu bakış açısı Demirci’nin şiirlerinde çağdaş sorunlara yaklaşımda temel tutamak niteliğindedir. İyimserlik, “Derviş yüzlü bir yolcudur Haziran,” (15) mısrasında olduğu gibi çoğu zaman kültürel bir göstergedir.

Demirci’nin şiirindeki kültürel doku bütünüyle milletimizin yansımasıdır. Demirci’nin bu yansımayı sağlayacak kelimeleri bilerek seçmesi, kendini özgürce ifade edeceği ortamlar olarak tabiat ve tarihe vurgu yapması, bizi tarih dolayısıyla siyasi göndermeleri incelikle işlenmiş bir şiirle karşı karşıya bırakmaktadır. Örneğin,

Ha kum fırtınası çölde
Filistin
Ha burda kar fırtınası
Erzurum” (29)

mısralarında gözleyebileceğimiz siyasi gönderme Demirci’nin yazdığı şiirin temel göstergelerindendir. Ay Burcu’nda sıkça örneğine rastlayabileceğimiz bu husus, öznelliğin tarih bağlamında dışa vurulması, tabiatla ve tabiatta özgürleşen ruhun ifadesini bulmak için tarihsel / siyasal dolayımla kendini sunması özgürlüğün yönünü göstermektedir. Özne tabiat söz konusu olduğunda duyduğu rahatlık ve dinginliği özgürlük bağlamında siyasette de duymak istemektedir.

İbrahim Demirci’nin şiiri varoluş problemlerini aşmış / çözmüş bir insanın şiiridir. Söz konusu bütünlük duygusunu “dingin” ve “çay” kelimelerinden izleyebiliriz:

Yüzümüz öyle dingin ışıklı.” (69)

Dingin odamda çay.” (32)

Güllere bakılarak dindirilsin tutkular” (51) mısrası, tabiatın içinde duyulan rahatlık ve kişinin kendini tabiatta insanlığıyla bütünleşmiş hissetmesinin örnekleri arasında sayılabilir. Tabiatta özgürleşen ruh kendini siyasal / toplumsal bağlamda kısıtlanmış hissetmektedir. Fakat burada yaşanan açmaz güçlü kültür bağıyla aşılabilir. Bu mısrada kültürümüzü simgeleyen “gül” kelimesi aynı zamanda “tutku” kelimesiyle birlikte sorunu aşmada bir yöntem önerisidir. Bu öneri Demirci’de çoğunlukla iyimserlik göstergesidir. Burada Demirci’ye yöneltilmesi gereken soru, tabiatla tarih arasında özgürlük bağlamında kurulamayan koşutluğun varoluş sorunlarına niçin kapı açmadığıdır.

Çaya doyum olmuyor burda / Bu kıyamete nâzır balkonda” (69) mısraları bence “Balkon” şiirinin enfes bir yorumudur. Şiirinde beyit düzeninden de, hece vezninden de yararlanan Demirci, zaman zaman şiiri şiir kültürüyle yazıyor. Bu durum onun bugünle aktüel bağlantılarını zayıflatıyor.

Benim kayıtlarıma göre en son 2006’da şiir yayımlayan Demirci (“Efendime Söylediklerim IV”, Memleket Dergi, sayı 1, Nisan 2006) şiirinin uzantısına yerleştirilebilecek şiir tercümeleri ve özellikle dil konusundaki çalışmalarıyla da dikkatleri üzerine çeken ve saygıyı hak eden bir şair. Gelin, Demirci’nin şiirindeki acıları bir defalığına görmezden gelerek bu şiiri, “Gök mavi güneş parlak mevsim bahar” (57) mısrasıyla bitirelim.

 

Ka y n a kça :

Öz b a h çe. Osma n ( 2 0 0 6 ) S a ğ l am Ş i i r. Eb a b i l Ya y ı n l a r ı . An ­ka ra .

( 2 0 1 3 ) An a l i z . Eb a b i l Ya y ı n l a r ı . An ka ra .

( 1 9 9 8 ) “ S a k i n Ş i i r – İ b ra h im D emi rc i ’n i n Ş i i r i ”. He ce, s a y ı 2 0 , Ağ u s to s 1 9 9 8 .

D emi rc i . İ b ra h im ( 1 9 8 1 ) Ya n ı k l a r. Ed e b i ya t D e rg i s i Ya y ı n l a ­r ı . An ka ra .

( 1 9 9 8 ) Ay B u rc u. He ce Ya y ı n l a r ı . An ka ra .

Osman Özbahçe – Mısra Değil Cümle

Osman Özbahçe – Mısra Değil Cümle

Bazen, mısraya abartılı bir vurgu yapmak gerekiyor. Bir şairin, şiire dair en başta gelen dikkatinin mısra olması gerekir. Gördüğüm kadarıyla, günümüzde şiir yazan birçok şairde mısra dikkati yok. Mısra kurma kaygısı, titizliği yok. Bir şairde, mısra dikkatinin kaybolmasının yahut onda zaten böyle bir dikkatin yer etmemesinin sebepleri üzerinde düşünmek lâzım. Bence bu teknik olayın sebebi teknikte değil, içeriktedir. Modern zamanın doğasını, hızını, ritmini bir yana koyarak konuşmak gerekirse, örneğin, arabeskin uyuşturucu dünyasına batmak; edebiyat yapmaya kendini kaptırmak; bu cümleden olmak üzere süslü sözlere merak salmak; mısrayı keyfince kesebileceğini sanmak; herhangi iki sözü yan yana veya alt alta yazınca o sözlerin mısra olacağına inanmak; vahim derecede battığı duygusallıktan aklı önceleyen eleştirelliğe bir türlü geçememek; şiirine yahut mısrasına ne, neden, niçin, nasıl sorularını soramamak; duyarlık geliştirmekle duygucu, hisli olmayı birbirine karıştırmak; kimi lâf salatalarını imge sanmak; şiire, ne söylersen gider mantığıyla yaklaşmak; şairin, özellikle günümüz genç şairlerinin, kendilerini artık vahamet arz eden bir edilgenlikten kurtaramamaları… bu liste uzar gider.

Düzyazı cümle cümle ilerler; fakat şiir mısra mısra ilerlemez. Düzyazıda cümle, netleştiği ölçüde başarılı bir cümledir ve bir haber, duygu, düşünce, yargı… iletmelidir. Peki, şiir ve mısra, düzyazı ve cümlenin zıddı mıdır? Şiirde düzyazının, mısrada cümlenin zıddı olmak durumu elbette vardır; fakat bu durum, şiir ve mısranın gramerden bağımsızlaşması anlamına gelmez? Şiirin ve mısranın kendine özgü bir işleyişi vardır ve şiiri, bizatihi bir gramer inşası olarak tanımlayabiliriz. Bu meseleyle, şiirin işleyişindeki kendine özgülükten güç alarak, şiirin her türden lâf salatasına açık, akıl ve mantıktan uzak, gramerden bağımsız bir alan şeklinde tanımlanması arasında fark vardır.

Şiirde, bir ilke olarak, gramerin geçerliliği savunulmalıdır. Her mısra, bir cümle sağlamlığı taşımalıdır.

Cümleyi düzyazıya, mısrayı şiire özgü kılıp birbirinden bütünüyle ayrıştırmak, özellikle genç şairlerde, bir mısranın, aynı zamandabir cümle özelliği taşımadığı kanısı uyandırmaktadır. Bu durumda, birbiriyle bağlantısı kurulamamış kelimeler, mısralar; bir merkezîlikten, bağlantı noktalarından yoksun oldukları için, bir şey iletip iletmeme meselesinin ötesinde, boşlukta yüzmektedirler. Oysa bir mısra, aynı zamanda bir cümledir. Mısranızı şöyle yahut böyle kurarsınız, o ayrı; fakat mısra, bir cümle sağlamlığı taşımalıdır. Biz bir cümlede, bir mısrada olması gereken, örneğin ses, ritim, ahenkli yapı şartını aramayız; fakat bir mısrada bir cümle sağlamlığı şartını aramalıyız.

Eğer bir şair, gramerden intikam alıcı, gramere kin duyucu bir tavır geliştirebilirse, kazanır. Kendini gramere teslim etmekle, gramere güvenmemek arasındaki seçimde, bir şairin tercihi gramere güvensizlik olmalıdır. Fakat şair, sezgi ve vukuf gücüyle, ne yaparsa yapsın, dilin dışına çıkamayacağını da bilmelidir.

Şairin belirttiği güvensizlik, kendine sunulan dizgeye ilişkindir. Çünkü dûçar olduğu acı ve yıkımların sorumlusu, onaylanması istenilen dizgedir. Şair, bu aşamada, dilin içinde yeni bir dil, yeni bir imkân, yaklaşım, bakış açısı arar ve bulur. Aradığının ve bulduğunun bir kuralı, bir grameri vardır. Bu kuralla egemen kural çatışır. Şair, sözünün sağlamlığı ölçüsünde bu çatışmadan galip çıkar. Peki, galip çıkmak, yenmek, egemen olmak, kuralı kuralını yıkmak şeklinde bir kaygı taşımalı mıdır? Elbette! Yoksa ne diye uğraşsın? Kurulu düzende yerini alır ve rahatına bakardı.

İşte bu noktada kendimizi, bu şair gramere uymuyor, bize bir haber iletmiyor itirazından ayırmalıyız. Böyle itiraz sahipleri, genellikle, sözünü ettikleri şairin o özel diline, dil içindeki diline giremeyen, onunla konuşmayı beceremeyenlerdir. Bunları hemen geçelim ve bir mısra dikkati, bir cümle sağlamlığı şeklinde özetleyebileceğimiz itirazımızın, tam bu noktada, bu ayrımda anlaşılması gerekliliğini belirtelim.

Bizler, şairin özel diline üslûp deriz. Her şairin şiiri, öncelikle şahsidir. Bir şairin dış dünyaya, varlıklar âlemine, egemen dil ve gramere karşı şahsi tavır geliştirmesidir şiiri. Bir şairle bir başka şairin verdikleri tepkinin karakteri aynı olabilir; fakat bu tepkilerin dile getirilişi birbirinden farklıdır. Bu farklılık o şairin üslûbudur ve her şairin üslûbu gereği bir mısra kuruşu vardır. Buna kimsenin bir şey dediği yok. Zaten böyle bir kaygı taşıyan, egemen dilin, gramerin içinde kendi dilini, sesini arayan şairler, şiirlerinde bir kompozisyon sağlamlığına da ulaşırlar.

Kötü mısra kurmanın, dahası mısra kuramamanın temel sebeplerinden biri, kötü şiir yazanların, yazdıkları her bir şiirin mantığını, ritmini kavrayamamalarıdır. Bununla, bir bütün olarak kötü şairin kendi şiirinin yapısıyla, kompozisyonuyla, ritmiyle ilgilenmemesi arasında, bu ilgisizliğin de mısra dahil, yazdığı şiirin bütün unsurlarına yansıması arasında bir ilişki vardır.

Edip Cansever, “Tek Sesli Şiirden Çok Sesli Şiire” başlıklı yazısında (Dönem, sayı 5, Şubat 1964) mısranın yürürlükten kalktığını savunur: “Mısra işlevini yitirdi; şiiri şiir yapan bir birim olarak yürürlükten kalktı.”

Edip Cansever, artık, “cümleler parçalanıyor, söze yeni bir devinim katılıyor. Bir bakıma cümle tavır takınıyor, insanlaşıyor. Derken bir satır başı, bir parantez, bir diyalog… Bakıyorsunuz düzyazıya geçmiş ozan; anlatıyor, açıyor, anlamı genişletip yoğunlaştırıyor. Mısra yerine devinim, mısrayı ölçü yapmak yerine usu ölçü yapmak!” derken şiir tarihimizden habersiz görünmektedir. Bu bahis için, sadece Mehmet Âkif’i hatırlamak bile yeterlidir.

“Mısra yerine devinim, mısrayı ölçü yapmak yerine usu ölçü yapmak,” cümlesi dalgınlıkla söylenmiş gibidir. Cansever’in devinimden kastı ritim olsa gerek. Ritimse, bizatihi mısranın alternatifi olarak konumlanamaz. Bir mısrayı bir cümleden ayıran en temel özelliklerden biri ritimdir. Mısranın ölçü alınması yerine aklın ölçü alınması önerisi, bize bir şey iletmeyen bir cümledir. Cansever’in bu cümleyle, mısrayı duyguyla / duyguculukla özdeşleyip şiirin duyguyla değil de akılla yazılmasını imlediğini savlayabiliriz. Bu durumda Cansever’in, mısra eşittir duygu anlayışına karşı çıktığını düşünebiliriz. İyi de kim böyle demiş? Cansever, mısranın akıl ve ritim unsurunu dışladığı gibi garip bir sav ileri sürmektedir. Ayrıca belirtilmesi gerekir; Cansever’in önerdiği devinim kelimesi, önerdiği akla değil, daha ziyade, dışladığı duyguya denk düşer. Bence Cansever, Orhan Veli’nin kafiye çıkışını, mısraya uyarlayarak benzer bir çıkış yapmak istemiştir.

Edip Cansever’in bu yazısının önemi şurdadır: Cansever, bu yazısında, iki önemli hususu dile getirmektedir: Mısranın bir tanımının yapılamayacağı ve daha ziyade şair tarafından sezilebileceği hususuyla, alışkanlıklarımızı gözden geçiren, yeniliğe açık bir tavır benimsememiz gerekliliği. “Mısra da sağduyu gibi bir şey,” diyen Cansever, alışkanlığa dair sözlerini şöyle tamamlar: “Sağduyuysa, Einstein’in anlayışına göre, insanın on sekiz yaşına gelmeden önce zihnine yerleşen önyargıların tortusundan başka bir şey değil. İşte mısra da sağduyu gibi, beğeni eğitimi, töre anlayışı gibi, bize önceden aşılanmış bir ön güzellik duygusu. Bu ön güzellik duygusunu nasıl aşmalı?” Bu soru, mısra özelinde sorulmuş iyi bir sorudur.

Kendi dönemine kadar yazılmış şiirleri hayattan kopuk olarak niteleyen Cansever, buna sebep olarak aruzu, heceyi, mısrayı esas alan “mısracı şiir”i göstermektedir. Bir üst yapı unsuru olarak “yukardan gelmekliğiyle” “mısracı şiir” bizi saraya, tek merkezden yönetime, yazgıya götürmektedir ki bu eskimiş mantıktan kurtulmak gerekmektedir.

Cansever, yazısını, “ussal bir coşku olan şiiri, ancak onun ölümsüzlüğüyle denetleyebiliriz. Usun ölümsüzlüğüyse, onun durmadan değişmesi, durmadan yenilenmesi, kuşak kuşak, çağ çağ bir gelişmeye, bir yüceliğe aracılık etmesidir. Şiiri, tarihsel toplumsal koşullarından soyutlamayı düşünmedikçe, mısra da işlevini yitirmiş sayılır,” diyerek tamamlamaktadır. Şiiri, tarihsel ve toplumsal şartlarından soyutlayarak, modernizmin temel argümanlarından biri olan ilerlemeci aklın yedeğinde düşünmemizi öneren Cansever, (bu durumda şiir nasıl ölümsüz ve yüce olacaksa,) bu yargısıyla, kendi şiiri bağlamında değişik yazı ve söyleşilerinde savunduğu, şiirde duygu, düşünce, hayat birlikteliğinin sağlanma sı gerekliliğini nasıl bağdaştırabildi acaba? Cansever mısraya, değişime kapalılık, durağanlık içerdiği gerekçesiyle karşı çıkıyor, işlevsizleşmiştir diyor; fakat şiirin, tarihsel ve toplumsal şartlardan bağımsızlaşması gerekliliğini öne sürüyor? Bu öneri, şiirin, tarihsel ve toplumsal şartlardan bağımsızlaşmasına koşut olarak mısranın değişmezlik, kurallılık içermesi anlamına gelmez mi? Şiiri, tarihsel ve toplumsal bağlamından koparmayı önerebilen Cansever, şiirin akıl katına ancak böyle yaparak yükseltilebileceğini ve bu yüksek şiirde mısranın bir anlam kazanabileceğini, aksi takdirde işlevsiz kalacağını iddia ediyor; fakat bir ustalık yedeğinde kolayca monotonlaşabilecek mısranın, çağın ve o çağda aklın ulaştığı aşamanın gereklerine karşılık veremediğini, dolayısıyla bu eski mantığın aşılması gerektiğini tarihsel ve toplumsal şartları merkeze alarak ileri sürüyor.

Edip Cansever’in, bu yazıda ileri sürdüğü fikirler üzerinde yeterince düşünmediği anlaşılıyor. Cansever’in söylemesi gereken söz şu kadar basit olmalıydı: Bize kadar gelen mısra anlayışı yaşadığımız hayatın temposuna uymamaktadır. Bundan dolayı mısra anlayışımızın gözden geçirilmesi gerekmektedir.

Cemal Süreya, Edip Cansever’in yazısına, “Dize” başlıklı bir yazıyla karşılık verir. (Süreya 1991, 33) Cemal Süreya, yazısına, Cansever’in söz konusu yazısına atıf yaparak şöyle başlar: “Dizeci şair çok gelmiştir; ama mısra, sanırım, şiirde hiçbir zaman çok önemli bir öğe olmamıştır.” (33) Cemal Süreya, bu cümlesindeki dize ve mısra ayrımını niçin ve neye göre yaptığını belirtmemektedir. Yazısı boyunca dize kelimesini kullanan Süreya, meselâyla örneğin kelimelerini aynı cümlede kullanmak türünden bir güzellik mi yapmaktadır yoksa bazı eleştirmen ve hikâyecilerin, hikâyeyi modern öncesi, öyküyü de tam modern olarak konumlama çabaları türünden bir gayret mi sarf etmektedir, belli değil. Bu belirsizlikten dolayı, Cansever’e karşı çıkan şu cümlesinin, ne mânâya geldiği tam olarak anlaşılamamaktadır: “Bu bakımdan Edip Cansever’in düşündüğünün tam tersini düşünüyorum.” (33)

Cemal Süreya, mısraya, “Edip Cansever’in dediği gibi, şiiri şiir eden bir öğe” olarak bakılamayacağını, divan şiirinde mısraya, şiiri şiir eden bir unsur olarak bakıldığını, bunun sebebinin de bizatihi bir mısra anlayışı olmadığını, dönemin şiir anlayışı gereği böyle olduğunu; çünkü şiirin, divan şiirinde, “küçük ve birbirinden bağımsız bölümlerden, yani dizelerden” (34) oluştuğunu belirterek, şiir tarihimize dair şöyle bir perspektif sunmaktadır: “Tanzimat şairleri dizenin o türlü egemenliğine son verdiler. Anlam ve şiirsel bağlantıyı şiirin bütün gövdesine yaymaya çalıştılar. Servet-i Fünûn şiiri bu işi daha ileri götürdü. Ancak Servet-i Fünûn şiiri imgeye yer verdiğinden, imge de çok kez bu şiirde dizelerde belirip yerleştiğinden, dize yeniden önem kazandı. Böylece Servet-i Fünûn şiiri, hem dizeden dizeye geçişler yaparak şiirsel yükü bütün gövdeye yayma eğilimini hızlandırmış, bunun sonucu olarak dizenin önemini küçültmüş, hem de imgeyi dizeler içinde ve dizeler hâlinde gerçekleştirdiğinden ona ayrı bir önem kazandırmıştır.” (34)

Orhan Veli’de mısranın, değil egemenliğinden, neredeyse varlığından bile söz edilemeyeceğini düşünen Süreya, mısrayı, “daha çok” imgeci şiirin beslediğini belirterek şu can alıcı tespiti yapmaktadır: “Çünkü imgeci şiirde, şiirsel yük, kendi özel yapısını oluştururken dizeleri de kurmuş oluyor. Dizeyle imge arasında bir iç içelik vardır. Bazen dize o görüntüdür. Onun bütününü kavramaktadır. Oysa imgeye dayanmayan şiirde dize o kadar önemli olmayacaktır. Bir araçtır, desek, yeridir. Bu açıdan alınca, son yıllarda Türk şiirinde dizenin yeniden önemsendiği, bir dirim kazandığı sonucuna varılabilir.” (35) Yıl 1964’tür ve Cemal Süreya meseleyi 12’den vurmuştur. Modern şiirde erken dönem diyebileceğimiz Tanzimat dönemini hatırlatacak, o döneme bir tür geri dönüş olarak da okunabilecek toplumsalcı şiir bağlamında (İslâmcı, sağcı, solcu şairlerin 1960’lı, 1970’li yıllarda yaygın bir şekilde benimsedikleri tarz) bu tespitleri yeniden ele aldığımızda, karşımıza ciddi bir analiz çıkmaktadır. İkinci Yeniye karşı modern şiirimizde bir duraksama, normal akışta bir kesintiye uğrama, bu bağlamda bir ara dönem olarak okunabilecek 1960’lı, 1970’li yıllar şiiri, Servet-i Fünûn’a karşılık bir tür Tanzimat şiiri çıkışıdır.

Cemal Süreya, Tanzimat şairlerinin beyti yıkmasına “şiirde bir devrim” gözüyle bakmaktadır; çünkü bu, “şairin çalışmasını değiştirmiş, şiirde ayrıntılar önem kazanmaya” (26) başlamıştır. Garip’le gelen dalgalanmayı, “çok hızlı bir evrim” (62) olarak niteleyen Süreya, Garip akımının iki konuda anlayış değişikliğine sebep olduğu kanısındadır: Konu ve biçim. Konu itibariyle, şair hayata sokulmuştur; biçimde de “şiire sonsuz bir özgürlük” (62) tanınmıştır.

Eğer Cemal Süreya, şiirimize, dönemleri / akımları esas alarak bakmasına karşın, “Türk şiiri, Batı şiiri yörüngesine girmeseydi kendini hiçbir zaman yenilemeyecek miydi? Kendi gelişiminin verdiği hızla serbest vezne geçemeyecek miydi? Kafiyeye karşı günün birinde bir savaş açmayacak mıydı? Özgür anlatımın sınırlarını yoklamayacak mıydı? (…) Kaldı ki biçim şiir devrimlerimizin birçok ana öğesini yine kendi şiirimizden çıkarmak mümkündür,” (83-84) şeklinde şiirimizin doğası ve gelişimine dair sorduğu soruları, gerekçeleriyle temellendirmeye dönük bir çalışma içine girebilseydi, bugün, şiirimizi değerlendirmede birer tutamak olmalarına karşın, bakış açılarımızı daraltan İkinci Yeni, Garip… türünden sınırlı tanımlamaları daha kolay aşabilecek, dikkati akım / dönemden çok, merkez hüviyeti taşıyan şairlere çekebilecek, 60’lı, 70’li, 80’li yıllar hastalıklarına belki de hiç tutulmayacak, şiirimize, geçmişimize, günümüze ufku açık bir akılla bakabilecek, birçok meseleyi netleştirebilecektik. Oysa Süreya, sorduğu bu sorulardan sonra, örneğin kafiye meselesini, hece şiirinin imkânları ve heceyle yazan şairlerin dil ve kafiye yetenekleriyle, tarihsel ve toplumsal şartlarla ilişkilendirmek yerine, “Sözgelimi şiirimizde kafiyenin bırakılması, dilimizde kafiye imkânı bulunmamasındandır biraz da,” (84) diyerek meseleyi dile atan bir kolay cılık örneği sergilemiştir. Cemal Süreya İkinci Yeniyi, şairlerinin ortak bildirisi olmamakla, Sezai Karakoç’la Edip Cansever’in sokakta karşılaşsalar birbirlerini tanıyıp tanıyamayacaklarını merak etmekle anlatacağına, şiirimizin gelişimi bağlamında tarihsel ve toplumsal bir perspektif ışığında açıklamalıydı.

Kanaatim odur ki Cemal Süreya’nın mısra bağlamında vurgu yaptığı imgenin mucizevi bir karakteri vardır. Fakat şairden sâdır olan “mucize” değildir; imgeyi kavramada, mucize kavramı, önemli bir tutamak olabilir.

Mucize kavramını doğanın, yasanın, olağan işleyişin yırtılması şeklinde tanımlayabiliriz. Gramerin yapısını bozan imge neyse, doğanın yasasını iptal eden mucize paralelliği kurulabilir burda. Mucize kavramı, doğa yasalarındaki işleyişin dışına çıkma, bir imkânsızlık anlamı içermektedir. Mucizeyle dışlaşan imkânsızlık, doğa yasasının bozulmasını ve oluşan boşluktan yararlanmayı değil, yasanın aşılmasını imlemektedir.

Mucize karşısında üç temel yaklaşım vardır: Mucizeleri, doğaüstü karakteri sebebiyle yok saymak; mucizenin varlığını kabullenmekle birlikte, imanla doğrudan ilişkisindeki rolünü en aza indirmek; kabul edip aklın alacağı bir izah çabasına girişmek. (Baljon 1994, 85-89)

Mucize kavramını netleştirebilmek için, sünnetullah kavramını kavramamız gerekir. Ömer Özsoy, Sünnetullah adlı kitabında, bu kavramın, doğa yasası şeklinde anlaşıldığını, bu tanımlamaya, zamanla, toplum yasası anlamının da eklendiğini; fakat sünnetullah kavramı için bu tanımlamaların yetersizden öte, yanlış olduğunu belirtmektedir. Ömer Özsoy, Kur’an’da, evrende şaşmaz bir düzenin işlediğinden bahsedildiğini; ama bunun bir mekanizm, determinizm anlamı içermediğini; çünkü evrenin işleyişinin Allah’tan bağımsız olmadığını; Allah’ın, dilemesi hâlinde, mevcut işleyişi bozmaya güç yetirebileceğini; ama bu, Kur’an’da geçen, mevcut işleyişi bozmaya güç yetirebilmek uyarısının, insanın, evrendeki nedenselliğe ilişkin duyduğu güveni sarsmak anlamına gelmediğini; çünkü insanın dünya hayatını sürdürebilme imkânının, evrendeki nedenselliğe güven duymak olduğunu; Kur’an’ın, evrendeki nedenselliğin mutlak olmadığını hatırlatmasının sebebinin, söz konusu nedenselliğin, bizatihi mutlak güç sahibi Allah’ı örten, gizleyen, hatta arka plâna atan bir düşünüş biçimine evrilmemesi uyarısı olduğunu belirtmektedir. (Özsoy 1994, 78)

İnsan, evrende işleyen nedensellikten zarar görüp başı darda kaldığında mucize istemektedir ki bu isteğinde samimi değildir. Kur’an, bu türden istek sahiplerine, istekleri (mucize) gerçekleştiğinde, başları dardan kurtulduğunda Allah’ı unuttuklarını hatırlatmaktadır. (79)

Tarih kavramı çerçevesinde mucize isteklerini değerlendiren Özsoy, tarihin, insanın eylemlerinden oluştuğunu; tarihin fiziksel yasalardan farklı olarak insanın ahlâki boyutuyla ilintilendirilmesi gerektiğini, (83) bu cümleden olmak üzere, insanın da insan onuruna yaraşır bir hayatı tercih ve bu tercihi gerçekleştirme ve sürdürme kararlılığı şeklinde okunabilecek ıslâhla, bunun tam tersi, bir bozgunculuk demek olan ifsat seçeneklerinden birinde karar kılan ve kararında ilerleyen bir ahlâki süreç olarak tanımlanabileceğini (115) belirttikten sonra, tarihin işleyişinde insanın işlevini insanın özgürlüğü sorunu çerçevesinde ele almaktadır. Bu değerlendirmelerden sonra, sünnetullah kavramını, “Allah, ezelde, tarih içinde nasıl davranacağını belirlemiş ve bu davranış tarzını değiştirmeyeceğine dair söz vermiştir. Tarihin başlangıcından beri verdiği söz gereği Allah, değişmez bir tavır sergilemektedir ve bu tavır ileride de aynı kalacaktır,” (133) şeklinde temellendirmektedir. Sonuç itibariyle Özsoy, sünnetullah kavramının, “Allah’ın tarihin içindeki davranış tarzı” (134, 184) olarak anlaşılması gerekliliğini vurgulayarak, sünnetullah kavramını doğa yasalarına indirgemenin, doğa yasalarına aykırı oluşum anlamına gelen mucizelerle çelişki içereceğini ileri sürmektedir. (159)

İmgeyi kavramak için mucize kavramına müracaat etmemin sebebi, imgenin, tıpkı mucize gibi bir olağanüstülük içermesidir. Fakat bu iki kavramın birbirine eşlenmesi, aralarında bir koşutluk kurulması da kaş yapayım derken göz çıkarmak bahsine yeni şeyler eklemek olacaktır.

Mucize kavramına dair söz konusu yaklaşımları ve sünnetullah kavramını değerlendirmesini istediğim Ömer Özsoy, şu bilgileri verdi: “Görebildiğim kadarıyla, mucizeyle ilgili, kayda değer üç temel yaklaşım şunlardır: 1. Tanrı, koyduğu kanunları kimsenin hatırı için değiştirmez. Bu düşünce, evrenin işleyişinde bir düzen ve yasalılık olduğunu düşünenler için söz konusu olabilir; nitekim bu düşünce, (her ne kadar bu düşünceyi paylaşanlar, kendilerine ilk dönemlerden bile destekçi bulmakta zorlanmasalar da) daha çok, geç dönemlerde ortaya çıkmış modern bir görüş olarak değerlendirilebilir. Determinizm eksenli bir ideoloji olarak pozitivizmin egemenliğinden geçmiş bir dünyada, Hıristiyanı, Müslümanıyla bazı müminler, Tanrı’nın mucize yaratıp yaratmayacağı konusunda bilimselci kuşkular yaşadılar. Bu görüşün temsilcilerinin pozitivizme imanlarının gereği olarak mı yoksa Kur’an’ın söylemini çağın meydan okumaları karşısında esirgeyebilmek amacıyla mı mucizeleri reddettikleri, en azından benim açımdan, çok net değil (Abduh’la başlayan süreci kastediyorum). 2. Mucize haktır; çünkü Allah mutasarrıf-ı mutlaktır, evrende dilediğini yapar. Bu görüş, daha ziyade, Eşari karakterli Sünni çevrelerde hâkimdir. 3. Mucize vardır; fakat mucizeler tabiat kanunlarına aykırı olaylar olmadığı için, mucizelerin vukuu, aslında bilime aykırı bir olgu değildir. Bunun imkânıysa iki şekilde açıklanabiliyor: a. Tanrı, mucize esnasında başka yasalarını devreye sokuyor, dolayısıyla yine yasalar cari olmuş oluyor. b. Aslında mucize olarak zikredilen olaylar, bizim aklımız, şu anki bilgi düzeyimizin yetersizliği nedeniyle, idrak edemese de, olağanüstü olaylar olmayıp sadece müşahede eden insanlar onları öyle algılamaktadır. Örneğin Said Nursi, mucize olarak kutsal metinlerde anlatılan bütün olayların, kıyametten önce (ahir zamanda) vuku bulacak bilimsel gelişmelere işaret olduğunu öne sürer.”

İçerdikleri olağanüstülük dışında, bana imgenin yanında mucize kavramını hatırlatan bir başka husus da mucize ve imgenin mahiyetindeki birdenbireliktir. Ezra Pound, imge için, “İmaj, bir anlık zihinsel ve duygusal bütünü sunan bir şeydir. (…) Bu imaj, bir bütünün; uzay ve zaman sınırlarından özgürlüğe doğru ani kurtuluş duygusu veren, büyük sanat eserlerinin varlığında hissedilebilen apansız bir uyanışın bir anlık sunuluşudur,” (Salihoğlu 1995, 29) diyor. Pound’un imge için telâffuz ettiği bu birdenbirelik, mucize kavramı için de söz konusudur. Baljon, yukarıda geçen gruplardan ikinci grubun düşüncelerini şöyle özetlemektedir: “Bu gruptakilere göre, Kur’an, mucizelerin varlığını inkâr etmez; fakat inancın buna ve benzer şeylere dayandırılmasını reddeder. Sonuç olarak Kur’an’ın Musa, İsa gibi geçmiş peygamberlerin mucizelerinden, Salih’in dişi devesinden ve İbrahim’in ateşe atılışından nasıl bahsettiğini görürüz; fakat Kur’an, aynı zamanda, bunların imanla bir ilişkisi olmadığını da açıklar; çünkü mucizevi işaretler bir delil olarak kullanılamayacak kadar kısa bir sürede cereyan etmektedir.” (Baljon, 87) Hayri Kırbaşoğlu da şakku’l-kamer mucizesiyle ilgili rivayetleri değerlendirdikten sonra, “Ayın yarılması, rivayetlere göre, süreklilik arz eden bir olay olmayıp bir anda olmuş bitmiş görünmektedir,” demektedir.

Cemal Süreya, imgedeki bu bir anlık, birdenbirelik özelliğini genişleterek şiire teşmil etmektedir: “Şiir ne biliyor musun? Bir an. Ve bütün bir tarih tadı, insan girişimi, mutluluk çelişkisi.” (Süreya 1997, 185) Süreya bu sözüyle, daha çok, Garip şiiri üzerinden kendi şiir anlayışını yansıtmaktadır. Bir ânın ifadesi, lirik vuruş, şiirde ansızın patlayan bir kahkahayı andıran buluşçu zeka ve mizah, Cemal Süreya şiirinin belirgin özellikleridir. Tarih tadı ayrı bir bahsin konusudur.

Cemal Süreya, Ülkü Tamer’in, Gök Onları Yanıltmaz adlı kitabı için şöyle der: “Bu kitapta imge birdenbireliğini ve yoğunluğunu yitirmiş, daha doğrusu plâstik bir anlatımın içine yayılmak istenmiştir.” (Süreya 1991, 174) Bu cümlede beni ilgilendiren husus, imgedeki birdenbirelik özelliğine değinilmesidir.

Böylesi bağlantılar kurmak, bir sorundan kalkış yaparak şiire dair düşünce üretmek, bugün, her zamankinden daha önemlidir. Çünkü günümüz şiir tartışmalarında bir düşünce kırıntısı görmek bile neredeyse imkânsızlaşıyor. Bu kısır döngüden en büyük zararı şiirimiz ve genç şairlerimiz görmektedir. Benim şiir ortamına da, genç şairlere de tavsiyem, şiirin unsurlarını, yapısal sorunlarını önlerine alarak yazdıkları şiire emek vermeleridir.

 

Kaynakça

Baljon. J. M. S. (1994) Kur’an Yorumunda Çağdaş Yönelimler. Fecr Yayınları.
Kırbaşoğlu. Hayri. Alternatif Hadis Metodolojisi. “Mucizeler” bahsi.
Özsoy. Ömer (1994) Sünnetullah. Fecr Yayınları.
Salihoğlu. Hüseyin (1995) 20. Yüzyıl Edebiyat Sanatı. İmge Yayınları.
Süreya. Cemal (1991) Şapkam Dolu Çiçekle. Yön Yayınları; (1997) Güvercin Curnatası. YKY.

Osman Özbahçe – Deney İşe Yarayacak Mı?

Osman Özbahçe – Deney İşe Yarayacak Mı?

Deney işe yarayacak mı? Gerçek sadece bir algı meselesi mi? Şiiri tarihte, sosyal hayatta, insandan insana, bir hayattan başka bir hayatta, ruhun ve duyguların içinde, sosyolojide, psikolojide, siyasette gezdirdiğimiz gibi bilimde de gezdirebilir miyiz? Yapay zekâ, geçici ölüm, belirsiz, tanımlanamayan cisimler, animasyon, simülasyon, sibernetik, nanoteknoloji gibi kelimeler, otomatik sistemler, elektrik teknolojisi, insandan bağımsız bir beyin hâline gelen sistemler, makineler, teleportasyon deyince evet, tayy-i mekân deyince hayır diyen kafalar şiire yeni dünyalar getirebilecek mi? Yeni dünyalar ne demek? Uzay teknolojisi, bilgisayar teknolojisi, ulaşım, iletişim teknolojisi, her alanın tanım gücünü ele geçiren teknoloji teknolojisine nasıl yaklaşacağız? Yoksa şiirin vücuda getirdiği dünya hepten bir halüsinasyon mu? Şiirde sanal, yani kafada olup biten, zihnen mümkün bir dünya kurmak hayat korkusuyla açıklanabilir mi? Sadece bu mu? Hayat korkusunu gerçekle sanalı yer değiştirerek yenebilir misin? Kurguyla imge, sanalla gerçek arasında bir bağ kurulabilir, hareket noktaları elde edilebilir mi?

Deney işe yarayacak mı? Genetik melez şiir doğuracak mı? Proton da neyin nesi? Şiire nasıl girecek, girmesi gerekli mi? Deneyin kurbanlarını ne yapacağız? Yenilikçiler, Türk şiirinin yolunu açan öncüler arasına mı yazacağız, başaramayan yeteneksizler arasına mı? Tehlikeli genetik? Deney şiiri, şiiri sadece bir metin olayına indirgeme çabası değil mi?

Bir şiire başlarken bilincimizi gevşetmek mi lâzım, iyice yoğunlaştırmak mı? Aynı anda ikisi birden mi? Neden şiir söz konusu olunca başta bilinç ve dil olmak üzere bir aşmak durumu devreye giriyor? Neden şiir söz konusu olunca işi getirip dilin sınırlarına yığıyoruz? Dille çalışan, işleyen bir mekanizmanın dili, yani kendisini aşmasını istiyoruz? İnsan olmaktan çıkabilir misin? Sınır bilim en nihayeti bir palavra, bir falcılık değil mi? Öyleyse niçin dilin sınırlarından, sınır dilden söz edebiliyoruz? Dilin sınırı insanın başlangıcı mıdır? Sınır söz konusu oldukça aşılamayacak bir sınırdan söz edilebilir mi? Sınır nedir sınıra varan için? İmge, sınırında durduğumuz, dalmak istediğimiz bölgeden gelen orijinal sinyal; normal dışı, kural dışı yollardan elde ettiğimiz bir bilgi değil mi? Öyleyse imge söz konusu oldukça dilin sınırı nedir?

Herkes şiir söz konusu oldukça alternatif dünyalardan, alternatif gerçeklerden söz etmeye bayılır da niçin paralel evrenlerden söz açmaz? Paralel evrene sahip olmayan bir şiir mümkün müdür? Bir şiirden doğmayan bir şiir mümkün müdür? Neden şairler alternatif gerçeklik, alternatif versiyon, bu dünyaya alternatif bir dünya hayalinin içinde yaşar? Bu dünya neyinize yetmiyor? Niçin yetmiyor? Niçin bu husus hiçbirinin şiirinden çıkmaz? Alternatif gerçek, paralel evren dedikçe niçin metafizik kelimesi âdeta bir kutsallık kazanır? Neden bu kelimeyi Türk milletinin üzerine çöken tek parti döneminin katı materyalizmine karşı üretilmiş dönemsel bir cevap olarak algılamıyoruz da bu cevabı dondurarak bugünlere taşıyoruz? Bu kelimeye yüklediğimiz anlamları yaşanan hayata nazaran anakronikleştirdiğimizi niçin göremiyoruz? Metafiziğe niçin diğer gerçekten görüntüler elde etmek şeklinde şiirin içinden bir cevap üretmiyoruz? Metafizik kelimesinin bugün, yani bugün yaşanan hayat söz konusu olduğunda bizleri bilinçaltında bir uzlete ittiğini, modernizmle gelen bireysellik içinde üretilmiş biricikliklerimiz üzerinden bizleri münzevi krallıklara mecbur tuttuğunu neden göremiyoruz? Münzevi krallıklar karşı çıktığımız şirk düzeninin en çok itibar ettiği krallıklar değil mi? Metafizik şiir asimetrik şiirdir diyerek kestirip atmak bile bizi sistemli bilgiler, yapılar karşısında daha güçlü kılmaz mıydı?

Her şiirin temelinde, o şiirin etrafında döndüğü bir zihnî faaliyet vardır; o şiiri, yani şairi yönlendiren bu faaliyettir; öyleyse o şiir içinde bu büyük, bu temel faaliyeti baskılayan, yabancılaştıran unsurları zihnimizden nasıl temizleyeceğiz? Bilincimizi başka bilinçlerle nasıl buluşturacağız? Ortak bilinç nedir? Paylaşılmış, paylaşılan bilinç nedir? Her şiir orijinal bir bilinç getirecekse başka şiirlere nasıl açılacak? Nasıl beslenecek? Neye yol açabilecek? Başka bilinçleri hesaba katmak çoklu evren anlamına mı gelecek? Çoklu evrenin sunacağı demokrasi, getireceği kozmopolitizm içinde geberip gitmekle kendimi nasıl izah edebileceğim?

Dikkatle bakın, şairler şiirlerinde parçalandıkça parçalanmıyor mu? Sürekli tanımlanamayanın peşinden, böylece elde edebileceklerini zannettikleri bir yeniliğin peşinden koşmuyorlar mı? Sürekli parçalanmak bütünü ve bütünlük fikrini bozmak değil mi? Bizi çoklu ortama getiren bölünmüş parçalar mı, tanımlanamayanı esas almak mı, yoksa yekpare bütüne uygun olmadığımızı, bu bütünlük tarafından kabul edilmeyeceğimizi bilmek mi? Artık tanımlanamayan en küçük parçaya ulaştığımızda kendimizi niçin mutlu hissedeceğiz? Niçin?

Atomların normal düzeni, yani normal kelimeler, canlılar, bitkiler; işte bildiğimiz dil düzeni, gramer yapısı madem, öyleyse genetiğe niçin bozuluyorsun? Çünkü şiiri genetik yapmaya, kelime yapmaya, icat etmeye, buluş yapmaya, deney yapmaya, yenilik yapmaya ayarlıyorsun? Atomlar tekrar dağılıyor ve yeni bir mantıkla düzenlendiklerinde ortaya çıkan

Hayat bir yolculuksa eğer, önce emekleyerek, ardından küçük adımlarla katetmeye çalıştığımız , kimi zaman yorgun düşüp yavaşladığımız, zaman zaman da koşarak tamamlamaya çalıştığımız bu yolda doğru işaretleri takip etmek gerekir , tünelin sonundaki ışıksa aradığımız.
Bu işaretleri aramak da meşgalelerimizden biriyse ve hatta asıl amaçsa hayatın koşuşturması arasında, yaşamımızı yönlendirecek okları ve yol levhalarını kimi zaman bir düşde, kimi zaman bir pir-i faninin yüzünde, kimi zaman masum bir çocuğun gülümsemesinde, kimi zaman satırlar arasında buluveririz.

Tüm kitapları tek bir kitabı anlamak için okuma niyeti ile yürürken karşıma çıkan kitabın sayfalarını karıştırdığımda “Namazda Kur’an’dan başka bir metin okumaya izin olsaydı Hikem okunurdu.” cümlesi ile yapılan girizgah oldukça iddialı ve bir o kadar da merakımı celbedici oldu.
Satırlar ilerledikçe hayata ve O’na teslim olunmuş bir yaşama dair sadece işaretlerin olmadığını gördüm. Virajlarındaki eğimleri milimetrik hesaplanmış, buzlanma yapabilecek yerleri asfalt altı ısıtma sistemleri ile döşenmiş, muntazam ışıklandırılmış ama dikkati dağıtmadan, rehavete sürüklemeden, bir sonraki dönemeç için pür dikkat kesilmemi sağlayan, elhasılı tüm teknik detayları düşünülmüş, zaman zaman nasıl bir sona gidiyorum desem de asla ayrılmak istemeyeceğim muhteşem manzaralı bir otobanda buldum kendimi.
“Zamanın her yeniyi eskittiği bir vakitte kalıcı olan şiire
yeni diyorsun çünkü? Bunun için mi şiirde iki kafalı adamlar normal geliyor?

Atomların düzeni değiştikçe, cümle düzeni değiştikçe ortaya çıkan anlamın bizi koparmasını istediğin dünya, anlam nedir? Bilim bize bir nesne aynı anda iki yerde olmaz diyorsa biz ölünce atomlarımız nereye gidiyor?
Kelime türetmesine türet de türettiğin kelimeler gerçek kelimeler midir? Sözlüklerde, zihinlerde, hayatlarda ve insanlarda bir karşılıkları var mıdır? Yoksa asıl konuşmak istediğin kimdir, nedir? Sonra kimse anlamadan, kimseye duyurmadan konuşmak istiyorsan niçin şiir yazıyorsun? Ortak bilinçte bir anlamı var mı yaptığın konuşmanın? Günlük konuşmaların tuttuğu kelimeler arasına girebiliyor mu türettiğin kelimeler?

Bilinçaltını temizliyorsun; baskı altındaki hatıralarını, görüntüleri bilinç yüzeyine çıkararak bilincini temizliyorsun; fakat şiirin karakteri, doğası, yasası, yapısı buna müsait mi? En büyük karıştırıcı şiirin kendisi olmasın? Sanat kimi iyileştirebilmiş de sana bir ilâç sunacak? Tam tersine şiir seni bulduğu gibi tutmaya yaramıyor mu? Geçimi bundan değil mi? İnsan geçimini yok eder mi?

Onu bilmem: Her şiirde ortaya çıkmayı bekleyen bir madde vardır: Bu madde o şiirden yayılacak enerjidir: Parçalara bölünmek, romantizmden bugünlere kadar bilinemeyen, tanımlanamayan peşinde koşmak, parçalara bölündükçe bölünmek, tanım uğruna uç bölgelerde, sınırlarda dolaşmak, sınırın ötesinden gelecek sinyallere kulak vermek, umut bağlamak bu enerjinin ortaya çıkmasını sağlayan itici güç müdür, yoksa bu enerjiyi sönümlendiren, gerçekte bizi bir ataletin içinde tutan uyuşturucu esrar mıdır? Sorudan emin değilim; fakat şiirimizde ortaya çıkmasını istediğimiz bir madde, bir yaratık, bir enerji yoksa, bunu bekleyen, isteyen bir hayat, bir insan yoksa niçin şiir yazarız?

Sıkıldım. Son günlerde bir türlü şiire dönüştüremediğim bir görüntüden kurtarmaya çalışıyorum kendimi. Bu yazıyı da bu görüntüden kurtulmak için yazmaya başladım. Görüntü, gözlerinden inen kanlı yaşlar cümlesiyle başlıyor. Gözlerinden inen kanlı yaşlar, bir kaplanın gözlerinden inen siyah çizgilere dönüşüyor eş zamanlı olarak kaplanın yüzündeki, vücudundaki siyah ve sarı çizgilere dönüşüyor. Birbirinden bağımsız bu üç resim, üç durum, üç değil mi, sayalım: Bir, gözlerinden inen kanlı yaşlar, iki kaplan, üç çizgilerin buluşmasıyla ortaya çıkan yeni resim, yeni durum dördüncü resimde sıfırdan tek resme, tek duruma dönüşüyor. Bu değişim hızını yakalayamıyorum. Peş peşe şimşek patlatamıyorum. Gözyaşlarıyla bu çizgileri iç içe geçiremiyorum: Birbirlerine kaynaştıramıyorum. Aradaki duraksama benim şiirime yakışmıyor. Benim konuşma tarzıma yakışmıyor. Bendeki değil, cümledeki gözyaşları kaplanın çizgileriyle kaynaştıkça ortaya çıkan özne ağır ağır koşmaya başlıyor. Şiiri bu özne yazar, ben değil. Onun koşması, konuşmasıdır artık şiir. Bana bu koşuyla gelen sevinç bulutunun içinde, o koştukça ortaya çıkan akışın içinde yıkmak, yıkmak, yıkmak düşer sadece. Kaplan koştukça üreyen hızın içinde akıyorsun tarihin, etrafındaki hayatın, hızla dokunup geçtiğin insanların içinde akıyorsun, akıyorsun, akıyorsun… Bu akışın içinde hatıra dediğin de nedir ki. Her şey senin hatıran. Herkes sensin ama hiçbiri sen değil. Bu fark genellikle gözden kaçar; oysa çok mühimdir: Hiçbiri sen değil. Hepsi sensin; ama hiçbiri sen değil. Ve bu akış senin, sadece senin, hiç kimse tarafından tekrarlanamayan senin akışın. Hızına, akışına yetişemeyenler sende eski dünyanın bütünlüğünü boşuna arayıp dursunlar…