Etiket: Türk Sineması

Ahmet Aksoy – Türk Sineması Üzerine

Ahmet Aksoy – Türk Sineması Üzerine

Sinema sanatı, sanatın diğer türlerinin iyiden iyiye güç kaybettiği bir çağda çok hızlı, çok güçlü, çok etkili bir biçimde girdi hayatımıza. Diğer taraftan sinemanın bu yükselişi, bizim bireysel ve toplumsal bunalımlarımızın yük­seldiği yıllara da tesadüf eder. Doğu-batı, gelenek-modernizm, yerlilik-yabancılık gibi tartışmalarda büyük mesa­feler alınmadan karşımızda bulduğumuz sinema sanatı, zaten kendi içinde barındırdığı sorunlarla beraber daha bü­yük bir mesele haline geldi. Üretim maliyetinin çok yüksek meblağları bulması; sinemanın iktidarla, halk yığınlarıy­la, para ile sınanmasına sebep oldu. Peki bu büyük ve önemli sanat türü ile ülkemizin ve ülke Müslümanlarının macerası nedir? Sinema ile bu kadar hemhal olup bu sanatın teorisi ve tarihi hakkında çok az bilgi sahibi olduğu­muz için gündemi her zaman meşgul eden sinemayı “bizden bir bilen” ile konuşalım dedik. 1973 Konya, Doğan­hisar doğumlu Ahmet Aksoy, 1996 yılında Selçuk Üniversitesi İlahiyat Fakültesinden mezun oldu. 2010’da aynı üniversitede “Türk Sinemasında Dindar İnsan Tipolojisi” adlı teziyle yüksek lisansını tamamladı. Yürüyüş, Kitap Haber, Metafor, 40ikindi.com, K+ ve dergimiz Mahalle Mektebinde sinema üzerine eleştiri ve değini yazıları yazdı.

Konuşturan: Fatih Turanalp

İsterseniz ilk önce sizinle ilgili konuşa­lım. Türk sinemasına olan ilginiz nasıl baş­ladı? Sizi bu alanda çalışmaya iten sebepler nelerdi?

Çocukluktan çıkıp gençliğe adım attığım yıllar­da Türkiye’de sinema salonları hızla kapanıyor, si­nema filmleri videokasetlere aktarılıyor, evler ve kahvehanelerde seyrediliyordu. Yaşadığımız ilçede videokaset kiralayan bir yer yoktu. Film bulmak ve izlemek bir hayli zordu bu sebepten. Televizyon­da gösterilen vasat hatta kötü filmler bile bizim için bulunmaz kıymetteydi. Belki bu yokluğun, zor ulaşmanın verdiği bir duygudur bilemem ama bul­duğum her filmi büyük bir dikkatle izler ve film­ler üzerine arkadaşlarıma saatlerce konuşurdum. Filmler üzerine konuşma alışkanlığım buradan ge­liyor. Üniversite yıllarında bu daha bilinçli izleme ve konuşmalara dönüştü ve tabi beraberinde sine­ma okumaları geldi. Fakültede çıkardığımız Yürü­yüş dergisinde yazdım ilk yazımı. Mehmet Har­mancı vesile olmuştur yazmama. Ve işte o gün bu gündür yazıyorum elim erip gücüm yettiğince.

60’lı yıllardan günümüze Türk sineması­na baktığımızda, birbirini takip eden ve bel­li bir yönde ilerleyen bir Türk sinemasından bahsedilebilir mi? Tema akışları ve kırılmalar bağlamında ele alırsak nasıl bir sonuç çıkar? Diğer taraftan sinemamızın bahsi geçen yıl­larında niceliksel bir büyüklük var. Bu nice­liksel büyüklüğün niteliğe de yansıdığı söy­lenebilir mi? Veyahut soruyu şöyle soralım, Yeşilçam’dan günümüz sinemasına/sinema sanatına ne kaldı?

Sorunuzun 60’lı yıllardan günümüze diye baş­laması oldukça anlamlı. 60’lı yıllar Türk sineması­nın gerçek anlamda kimlik bulmaya başladığı, bir dil ve gramer inşa etme sancılarının yoğun biçim­de hissedildiği bir dönemdir. Yüz yılı geride bı­rakmış bir sinema olmasına karşın Türk sinema­sı, 50’li yıllara kadar büyük ölçüde tiyatro etki­sinde kalmış, bunun yanında dünya sinemaların­dan çeşitli popüler örnekleri taklit yoluyla varlığı­nı sürdürmeye çabalamıştır. Türk sinemasının asıl başlangıcının, 50’li yılların başında Ömer Lütfü Akad’la başlayan sinemacılar dönemiyle gerçek­leştiğini söylersek herhalde yanlış olmaz. Amerika, Avrupa, Rus ve Hint sinemalarıyla karşılaştırdığı­mızda, Türk sineması açısından bunun bir hayli gecikmiş bir başlangıç olduğundan söz etmemiz mümkün. Sinemada kurgusal anlamda bir devrim olarak kabul edilen ve modern sinema anlatısının başlangıcı olarak görülen Sergei Eisenstein imza­lı Potemkin Zırhlısı’nın 1925 yapımı ve yine kur­guda ikinci büyük devrimi gerçekleştiren, sinema­sal zaman kavramını zihinlere kazıyan Orson Wel­les imzalı Yurttaş Kane’in 1941 yapımı olduğunu düşündüğümüzde, geç kalmaktan ne kast ettiğim daha iyi anlaşılır. Bununla birlikte hemen yanı ba­şımızdaki Avrupa sinemalarında 1950’lere gelin­ceye değin pek çok kuramsal tartışmanın yaşandı­ğını, çeşitli akımların gündeme geldiğini ve bunlar­dan bazılarının da modasının çoktan geçmiş oldu­ğunu göz önünde bulundurmamız gerekir. Bizde ise 50’li yıllarda sinemasal anlatı tekniğine uygun ilk örnekler görülmeye başlanmış, kuramsal tartış­malar ve çeşitli akımların ortaya çıkması için 60’la­rın ortalarına değin beklemek gerekmiştir. 60’lı yıl­lar sinemamızın dışarıya açılmaya başladığı yıllar­dır da aynı zamanda. Metin Erksan’ın Susuz Yaz adlı filmi sansür kurulu izin vermediği için kaçak yollardan Berlin Film Festivaline götürülmüş ve kimsenin beklemediği bir şekilde festivalin büyük ödülü olan Altın Ayı’yı kazanmıştı. Bu beklenme­dik sürpriz Türk sinemasında kuramsal tartışmala­rın önünü açmış oldu ve çeşitli sinemasal akımla­rın doğmasına vesile oldu. Ne var ki bu akımların ömrü çok uzun olmamıştır. Sanatsal kaygılardan ziyade ideolojik angajmanların şekil ve yön verdi­ği akımlar, üretilen filmlere sinema seyircisinin te­veccüh göstermemesi neticesinde kısa süre son­ra ana akım/ticari sinemanın şartlarına yenik düş­müştür. Ulusal Sinema akımının kimi örneklerini bir kenara bırakırsak, bu akımların etkisiyle üre­tilen filmlerin seyirciye geçmemesi, yapımcıların star sistemine sarılmasına sebep olmuştur. Günü­müzde özellikle popüler müzik alanında örnekle­rini fazlasıyla gördüğümüz yarışmaların bir benze­ri olan artist yarışması o dönemde Ses Dergisi ta­rafından yapılmakta ve yarışmada dereceye giren­ler bir star adayı olarak sinemaya adım atmaktaydı. Filmlerde öncelik ne senaryoda ne de yönetmen­deydi. Yapımcılar öncelikle kadın ve erkek starlar­la anlaşır, senarist ve yönetmenden onlara uygun bir senaryo geliştirerek film yapmalarını isterlerdi. Hatta işletmecilerden falanca kadın oyuncu ve fa­lanca erkek oyuncuyu oynatacağı film yapmak için avans alan ve işletmecilerin siparişine uygun film­ler yapan yapımcıların sayısı bir hayli fazlaydı. Bu şartlarda bir ülke sinemasının sağlıklı bir biçimde ilerlemesini ve nitelikli ürünler vermesini bekle­mek haksızlık olur. 60’lı yılların sonlarından başla­yarak 80’li yılların ortalarına kadar sinemanın du­rumunu bu şekilde özetlemek mümkün. Hal böy­le olunca Türk sinemasının sözünü ettiğimiz yıllar boyunca bir dil ve gramer bütünlüğü geliştireme­den, piyasa şartlarına göre düşe kalka yoluna de­vam ettiğini ve yakaladığı niceliksel başarının ni­telik açısından pek bir anlam ifade etmediğini be­lirtmek isterim. Bir de ülkenin iniş çıkışlarla dolu siyasi hayatını ve her on yılda bir darbelere ma­ruz kalındığını göz ardı etmemek lazım. Darbeler ülkenin kültürel hayatında da kırılmalar meydana getirir. 60 darbesinden başlayarak maruz kalınan her keskin siyasi kırılmanın, sinema sektörü üze­rinde de derin etkiler bıraktığını ve sinemaya yeni bir yön çizdiğini söyleyebiliriz. 60’lardan günümü­ze ne kaldı diye sormuştunuz. Kalanlar var elbet. Avrupa sinemasında 40’lı yıllardan günümüze ne kaldıysa, Hint sinemasında 50’li yıllardan bugüne ne kaldıysa bizde de sayısal anlamda belki onlar­dan daha azdır ama önemli şeyler kaldı muhak­kak. Ben Türk sinemasının, tekrar ediyorum sayı­sal anlamda az da olsa değerli örneklerinin var ol­duğunu; küçümsenen ve yok farz edilen bir sine­ma olmayı hak etmediğini düşünüyorum. Bunları söylerken sorunları görmezden gelmeyi kast etmi­yorum. Var olan sorunların bir kısmını biraz önce arz etmeye çalıştım zaten.

Türk sinemasının Anadolu coğrafyasının dokusu ve geleneğiyle olan ilişkisine baktığı­nızda üretilen sinema yapıtlarının bu coğraf­yanın insanını ve sorunlarını yeterince yansı­tabildiğini düşünüyor musunuz? Bunu dert edinmiş yönetmenlerin varlığından bahsedi­lebilir mi?

Sorunuzun sonundan başlayayım isterseniz. Evet, bu durumu dert edinmiş yönetmenlerden bahsetmek mümkün. Ulusal Sinemanın en önem­li kuramcısı olarak kabul edilen Halit Refiğ mese­la. Refiğ’in Gurbet Kuşları ve Bir Türk’e Gönül Ver­dim filmleri, Anadolu insanının kültürel değerleri­ni, din ve gelenek ilişkisini doğru bir bakış açısıy­la yansıtan önemli örneklerdir. Metin Erksan’ın, Ömer Lütfü Akad’ın kimi filmlerinde bu coğraf­yanın insanını, dertlerini, tasalarını ve değer yar­gılarını görürsünüz. Ertem Eğilmez’in aile tema­sı üzerinden giden seri filmlerini de bu meyanda değerlendirmek mümkün. Yeni Türk sinemasın­da da Ahmet Uluçay’dan, Atalay Taşdiken’e, Se­mih Kaplan’a, Derviş Zaim’e, Reha Erdem’e de­ğin pek çok yönetmenin bu hassasiyeti taşıdığı­nı söyleyebiliriz. Öte yandan Toplumsal Gerçek­çilik akımının sosyal gerçekliğimiz diye sunduğu köy gerçekçiliği teması üzerine kurulmuş filmle­rin, bizim gerçekliğimizle pek bir alakası yoktur. Nedenine gelince; Türkiyeli Marksistler olmaya­cak bir hayalin peşine düştüler. Biz de o yıllarda teşekkül etmiş bir işçi sınıfı olmadığı için Marksist devrimi köyden başlatma hevesine kapıldılar. Bu boş hayalin bir ürünü olarak üretilen köy gerçek­çiliği filmlerinde, -dönem romanlarında da bunu görmek mümkün- feodal değerler olarak gördük­leri mülkiyet ve sahip olma konusunu ve bu duru­mun neden olduğu sosyal eşitsizliği işlediler. Bu eşitsizliği zalim ağa, yardakçı muhtar ve yardak­çı imam klişeleri etrafında bıkmadan usanmadan anlatmayı ve devrimci bir bilinç oluşturmayı hayal ettiler. Dini de feodal değerlerin payandası olarak görüp hedef tahtasına koydular ve acımasızca sal­dırdılar. Sonraları bu fikirlerinden vazgeçerek Ulu­sal Sinema akımına kayan Metin Erksan’ın Yılan­ların Öcü ve Susuz Yaz filmleri, bu yaklaşımın tipik örnekleridir. Erksan sonrasında, aynı tema üzerin­den giden yönetmenler ve özellikle de Yılmaz Gü­ney çok daha rijit biçimde meseleye eğilmişlerdir. 70’lerin salon filmlerinin, 80’lerin içimizi karartan bunalım filmlerinin, Yeni Türk Sinemasının gerek ticari gerekse sanatsal nitelikteki pek çok örneği­nin bu anlamda kusurlu olduğunu, Türk sinema­sının belki de en büyük sorununun yeterince yerli olamamak olduğunu söyleyebilirim.

Özellikle son 10 yılı göz önünde bulundur­duğumuzda siyasal iktidar değişiminin sine­maya bir etkisinden ve iktidar gücünün belir­leyiciliğinden söz edebilir miyiz?

Elbette. Her dönemde siyasetin sinema üze­rinde etkisi olmuştur. 27 Mayıs ihtilalinden son­ra üretilen kimi filmler darbeyi övmek ve halk nezdinde meşruiyet kazandırmak için yapılmıştır. Yine 60’lı yıllardan başlayarak sinemada temayüz eden öğretmen filmleri eğitim saikiyle değil, dev­let erkinin köyden kente modernleşmenin ivmesi­ni hızlandırmak ve halkı aydınlatmak maksadıyla yaptırdığı, gizli ya da açıktan destek verdiği film­lerdir. Yeni Türk sinemasına kadar polisin kötü ol­duğu, savcının kötülüğe bulaştığı bir film yapıldı­ğını hatırlıyor musunuz? Polis daima kahramandır Yeşilçam sinemasında. Bu durum gerçeklik duy­gusunu bir hayli zaafa uğratsa da böyledir. Bunun iki nedeni var: Birincisi zamanında çok acımasız olan sansür kurulu bunun aksini yansıtan bir filmi asla onaylamazdı. İkincisi devlet erkinin, bu yolla devletin bütün kurum, kuruluş ve şahıslarıyla asla yanlış bir şey yapmayacağı fikrini empoze etme çabası söz konusuydu. Özal sonrası yaşanan libe­ralleşme sinema iktidar ilişkisinde bir miktar kı­rılma yaşanmasına sebep olsa da, üretilen filmler­de iktidarların meydana getirdiği siyasi havanın bir biçimde etkisi görülüyor. Kendini dine karşı ko­numlandırmış, çoğunlukla dine saldırmış, dini re­feranslara handiyse hiç yer vermemiş bir sinema­nın birden bire dini kimliklere merak sarmış olma­sı, Takva, Adem’in Trenleri gibi filmlerin bu süreçte yapılmış olması başka nasıl izah edilebilir?

Heidegger’in “Kamera izleyiciye yöneltil­miş bir silahtır” sözünde de görüldüğü gibi sübjektif bir araç olan sinemanın ideolojiyle olan ilişkisi hakkında neler söylersiniz? Söz gelimi sinema bir öğreti aracı olabilir mi?

Sinemayı diğer sanat yapıtlarından ayıran en önemli faktör, sinemanın büyük oranda bilinç dışına etki ediyor olmasıdır. Şöyle açayım; örne­ğin siz bir roman okurken ya da şiir okurken ro­mandaki olay akışını, ya da şiirdeki imgelemi bi­linç düzeyinde algılar, zihninizde anlamlandırırsı­nız. Tiyatroda izlediğiniz oyun sizin görme ve işit­me duyunuza belirli bir mesafeden ve tek pers­pektiften hitap eder ve oyunu siz yine bilinç düze­yinde algılarsınız. Oysa sinema, kurgunun yarattı­ğı imkânlarla sizi kendi içine çeker, film kahrama­nıyla özdeşlik kurmanızı sağlar, müziğin de etki­siyle bilinç dışı kanallardan sizi etkisi altına alır ve siz farkına varmadan size bir şeyler öğretir. Yir­mi beşinci kareye yerleştirilen subliminal mesajla­rın doğrudan bilinç dışı yollarla izleyiciyi etkiledi­ği gerçeğini artık hepimiz biliyoruz. Sinema izle­yicisi isek eğer, endişe etmemiz gereken şeyin sa­dece yirmi beşinci kareye gizlenmiş mesajlar ol­madığını, bunun çok daha ötesinde bütün bir si­nema anlatısının bizi şöyle ya da böyle bilinç dışı yollarla etkileyebileceğini söylemeye çalışıyorum. Sinemanın bu yönünün en başından beri farkın­da olan Amerika, sinema endüstrisine büyük yatı­rımlar yaparak tüm dünyaya kendi yaşam modelini sunmuştur. Günümüzde globalleşmeden söz edi­liyorsa eğer, tek tip bir yaşam tarzının bütün dün­yayı sardığından dem vuruluyorsa, bunda Ameri­kan sinemasının ne denli büyük bir paya sahip ol­duğunu oturup iyice düşünmemiz gerekir. Ame­rikan sinemasının ürünlerinin büyük çoğunlu­ğu Amerikan yaşam tarzının propagandasını ya­par. Avrupa sinemasının ürünlerinin de en az ya­rısı benzeri amaçlara hizmet eder. Uzak Doğuda­ki Amerika diye tabir edilen Güney Kore’nin si­neması, ürünlerinin büyük çoğunluğuyla misyo­nerlik faaliyetlerine hizmet etmektedir. Sinema­nın bir öğreti aracı olup olamayacağını soruyor­sunuz. Sinema keşfedildiği zamandan günümüze büyük oranda bu amaca hizmet etmiştir. Büyük Amerikan projesinin en önemli sacayaklarından biri Hollywood’dur. Bu taraftan bakıldığında Hei­degger tabiki haklıdır.

Sinema ve din modern dünya içerisinde nasıl bir yerde durmaktadır? Sinemanın bir hakikate işaret etmesi mümkün müdür sizce?

Sinema ve din ilişkisi genel anlamda hep so­runlu olagelmiştir. Bu Türk sineması açısından da böyledir, dünya sineması açısından da. Çünkü mo­dernitenin hedefinde din vardır. Modernite bütün dinleri yok ederek, seküler bir hayat kurulmasını öngörmektedir. Modern dönemin sanatı olan si­nemanın bunun dışında bırakılması düşünülemez. Dünyanın etkin güçleri projelerinin bir ayağı ola­rak da sinemayı kullandılar ve halen de kullanmak­talar. Sinemada en çok hedonist bir hayatın müm­kün olduğu tezi işlenmiş ve mutluluk fetişleştiril­miştir. Dünyadaki ana akım sinemaların çoğunun temelinde bu vardır. Bunun karşısında dünyadaki bağımsız sinemaların çoğu varoluşçuluktan besle­nir. Şiddetin, “kitsch”in dibe vurduğu bu filmler gerçek hayatta itilmiş ve mutsuz olan izleyicileri için bir tatmin aracıdır. Her iki sinemasal yaklaşım da özünde dini referanslara karşı bir duruş ortaya koyarlar. Sorunuzun ikinci bölümüne gelince; ger­çekte sanatın hedefinde, insanın varlığının anla­mını bulma çabası vardır. İnsana hakikat arayışın­da bir nebze olsun mesafe aldırmayan sanat işle­vini yerine getirmemiş olur. “Yaratıcıdan bağımsız bir sanata hiçbir zaman inanmadım. Sanatın an­lamı yakarışın ta kendisidir. Yapıt ise duadır” der, Andrey Tarkovski. Tarkovski gibi sanatı yaratıcı­ya giden bir enstrüman olarak gören sinemacılar az da olsa var elbet. Sinema diğer bütün sanatlar­dan belki de daha güçlü bir biçimde hakikati hay­kırabilir insanoğluna. Yeter ki insanın hakikat gibi bir derdi olsun.

Günümüzde Türk sinemasının artık daha çok dizilere evrildiğini gözlemliyoruz. Diziyi sinemaya tercih eden izleyici / yayıncı boyu­tunu da işin içine katarsak ve gelişen teknolo­ji, sinemanın evlere kadar girmesi gibi unsur­ları da dikkate alırsak bu durumun sinemayı nasıl etkilediğini düşünüyorsunuz? İleride si­nemayı nasıl bir gelecek bekliyor sizce?

Televizyonun icadı sinemaya vurulmuş büyük bir darbedir. Türkiye’ye televizyon 70’lerin başın­da girdi. Televizyonun girmesiyle birlikte sinema seyircisi önemli ölçüde azaldı. Televizyonun yay­gınlaşmasından önce bazı filmlerin yirmi milyo­nu bulan izleyici sayısına ulaştığı söyleniyor. Telaf­fuz edilen sayının abartılı olduğunu düşünsek bile bu ifadeden önemli bir sinema seyircisinin var ol­duğunu anlamak mümkün. Dönemin ülke nüfu­su da düşünülürse halkın büyük çoğunluğunun si­nema izleyicisi olduğu sonucuna rahatlıkla varabi­liriz. Günümüzde ülke nüfusuyla sinema seyirci­si sayısı arasındaki orana baktığımızda sinemanın büyük miktarda seyirci kaybı yaşadığı sonucu or­taya çıkıyor. Bunun en büyük nedeni televizyon. Dijital ortamda filmlere kolaylıkla ulaşılıyor olma­sı da bir başka neden tabi. Durum böyle olunca yapımcı dizilere yöneliyor. Dizi ile sinema hiçbir zaman kıyaslanamaz. Formatı ve dili farklı iki şey­den söz ediyoruz. Sinema yıllardır çeşitli sorunlar­la boğuşuyor ama bir şekilde varlığını da sürdü­rüyor. Sorun varlık sorunundan ziyade nitelik so­runu. Sanat yapıtları ne kadar ilgi görüyor? Ana akım sinema hangi mecralara savruluyor? Y kuşa­ğı diye tabir edilen, okumayan ama internetin, sos­yal medyanın tozunu attıran, deli gibi film seyre­den bir kuşak var karşımızda. Bu kuşak sinemadan ne anlıyor? Hangi filmleri seyrediyor? Kendi ülke­sinin sinemasını tanıyor mu? Sinema tarihi hak­kında bir fikre sahip mi? Bunlar sinemanın önün­de duran önemli meseleler.

Dünya sineması içerisinde bugün Türk sinemasının varlığından söz edebilir miyiz? Türk sineması dünya ölçeğinde nerede duru­yor?

Türk sineması entelektüel tartışmalarda yerden yere vurulmuş hatta yok sayılmış olsa da, dünya ölçeğinde büyük ve değerli eserlerin altına imza at­mış ve bir gün haklarının teslim edilmesini bek­lediğim yönetmenler var. Metin Erksan bunlar­dan biridir söz gelimi. Sevmek Zamanı sadece Türk sinema tarihi açısından değil dünya sinema tari­hi açısından da çok önemli bir filmdir bana göre. Reha Erdem’in A Ay adlı filmi de öyle. Semih Kaplanoğlu ve Derviş Zaim de pekâlâ dünya klas­manında kendilerine yer bulabilirler. Bizim Müs­lüman entelektüellerimizde bir İran sineması hay­ranlığı vardır. Mecid Mecidi dünya çapında önem­li bir isimdir evet. Onun dışında bazı önemli yö­netmenler de var. Fakat bizim de en az onlar ka­dar kaliteli eser veren yönetmenlerimiz var. Bazı­larının ismini biraz önce zikrettim. Ama biz ken­di yönetmenlerimizi görmüyoruz. Dahası bizim gençlerimiz kendi ülkesinin sinemasını tanımadan başka ülke sinemalarına merak sarıyor. Kendi şii­rini bilmeyen diğer milletlerin şiiri hakkında sağ­lam bir kanaate varabilir mi? Erksan’ı tanımadan, Refiğ’i, Akad’ı bilmeden, Yeni Türk sinemasının önemli temsilcilerini tanımadan, sadece televizyon ekranlarından seyredilen, ticari sinemanın zama­nında halk nezdinde ilgi alaka görmüş ama bugün için fazlasıyla naif kaçan eserlerini değerlendire­rek Türk sineması hakkında ahkâm kesmek doğ­ru olabilir mi?

Ödül almış Türk yönetmenlerin filmleri hakkında neler söylersiniz?

Buradaki ödülden kastınız yurtdışında alı­nan ödüller sanırım. Bu ödül meselelerine bakı­şım benim çoğunlukla olumsuz olmuştur. Örne­ğin Cannes’da ödül alabilmeniz için oryantalist ol­malısınız. Kendi ülkenizin değerlerine yeterince yabancılaşmamışsanız eğer, dışarıdan bir oryan­talist gibi bakmayı beceremiyorsanız Cannes’dan ödül almayı aklınızın ucuna bile getirmeyin. Diğer festivaller için bu kadar kesin bir yargım yok elbet­te. Alınan kimi ödüller hak edilmiş olabilir ancak, festivallerin ödül verirken yeterince objektif ol­madıkları hep bir angajman kolladıkları kanaatin­deyim. Sanat eserlerini değerlendirirken yeterince objektif olmak mümkün mü o da ayrı tabi. Yönet­menlerimiz irili ufaklı pek çok festivalden ödüller alıyorlar. Ancak ödül deyince iki festival akla geli­yor çoğunlukla: Cannes ve Berlin. Berlin festiva­lindeki ödüllerin Cannes’a göre daha insaflı dağı­tılmış olduğu kanaatindeyim. Kaplanoğlu’nun Bal filmi ödülü hak edecek bir çalışma. Ödül almasay­dı da film benim açımdan aynı değerde olurdu. Cannes için görüşlerim ne yazık ki olumsuz.

“ Rahibeye aşık olan bir
müezzin bizim için ne
ifade eder! Mesele aşkı
anlatmaksa bunun bin
türlü yolu var. Yok başka
bir şeyse onu bilemem.
Ya da bir İmam Hatip
mezununun ne kadar
modern, ne kadar da
metroseksüel olabileceğini
falan anlatmaktan başka
derdimiz kalmamışsa, yine
diyeceğim bir şey olamaz.”

Festival filmi, vizyon filmi gibi ayrımlar ol­duğunu düşünüyor musunuz? İyi filmlerin iz­leyici bulamaması, gişe rekorları kıran filmle­rin yıllar sonra hatırlanmaması gibi bir han­dikap var. Bu konudaki düşünceleriniz neler­dir?

Sinema seyirciyle var olabilen bir sanat dalı ve bir o kadar da pahalı. İnsan sadece kendisi ve çev­resi için şiir yazabilir ama film çekemez. Filmin se­yirciyle buluşması, harcanan paraların yapımcının kasasına girmesi lazım ki iş sürdürülebilir olsun. Bu nedenle sinema iki kanaldan sürdürür varlığı­nı. Birincisi ana akım/ticari sinema, diğeri sanat sineması yani sizin deyiminizle festival sineması. Sanat sineması deneysele açıktır, dil, biçim ve üs­lup denemeleri bu yolla yapılır. Ayrıca sanat erba­bının ve az sayıdaki sanatsever izleyicinin görmek­ten hoşlanacağı, yüksek sanat zevkini tatmin ede­cek, sinemayı gelecek zamanlara taşıyacak, ticari sinemaya da dil ve üslup bakımından kanal açacak filmler yapmak sanat sinemasının işidir. Bu tür de­neysel çalışmalardan kimi kendi zamanında, kimi çalışmalar da yapıldıktan yıllar sonra eleştirmenler tarafından takdir görür. Ama hiçbir şekilde tica­ri sinema gibi kitlelere ulaşmaz, gişe de batar. Ti­cari sinema kitlelere ulaşmak amacıyla yapılır. An­cak burada dikkat edilmesi gereken şey popüliz­me düşmeden, ticari sinemanın gereklerini yapar­ken, sanatsal hassasiyetleri de ihmal etmeden film yapmayı başarabilmektir. Sizin bahsettiğiniz gişe­de başarılı olup da sonradan unutulan filmler ucuz popülizmin tuzağına düşmüş filmlerdir. Hem dü­zeyli bir sinema diline sahip hem de kitlelere ula­şabilen örnekler de var mutlaka, hem Yeşilçam’da hem de Yeni Türk Sinemasında.

90’ların ikinci yarısından itibaren Türk si­nemasının tekrar bir güç kazandığı hepimi­zin malumu. Sinemamızın bu ikinci yükseli­şi ile beraber İslamî camia tarafından da pek çok film çekildi, senaryolar yazıldı. Yıllarca problemli bir sanat dalı olarak görülen sine­maya sonradan bu kadar büyük bir meyl gös­terilmesinin sebebi ne olabilir sizce?

İslami camia aslında 70’lerin başından itibaren sinemada var olmuştur. MTTB sinema kulübünde faaliyet gösteren, Mesut Uçakan, Salih Diriklik gibi isimler daha sonra yönetmen olarak da eserler ver­diler. Yücel Çakmaklı Elif Filmi 1969 yılında ku­ramcısı olduğu Milli sinema akımı doğrultusunda eserler yapabilmek için kurdu. Milli sinema-Beyaz sinema akımı varlığını 90’ların sonuna kadar sür­dürdü. Bugünde İslami camianın içinden çıkan ve sinemayla uğraşan insanların varlığı göze çarpıyor. Ancak arada önemli farklar var. Milli-Beyaz sine­manın temsilcileri; Yücel Çakmaklı, Mesut Uça­kan, Salih Diriklik, Metin Çamurcu gibi isimlerin eserleri, nitelik açısından sorgulanabilir olsa da sa­mimiyetlerinden, bir dava uğruna çaba sarf ettik­lerinden asla şüphe duyamayız. Onlar bir davaya omuz vermiş yönetmenler olarak, tekrar ifade edi­yorum nitelik açısından eleştirilebilecek de olsa eserleri, Müslümanca bir duyarlılığı hep hissettir­diler. Bugün gelinen noktada bu hassasiyetin yeri­ni entelektüel zırvaya bıraktığını görüyoruz. Müs­lümanlar bugün bir güç devşirdiler diye mi, med­yada, sinemada daha görünür oldular diye mi yapı­lıyor bütün bunlar? Rahibeye aşık olan bir müez­zin bizim için ne ifade eder! Mesele aşkı anlatmak­sa bunun bin türlü yolu var. Yok başka bir şey­se onu bilemem. Ya da bir İmam Hatip mezunu­nun ne kadar modern, ne kadar da metroseksü­el olabileceğini falan anlatmaktan başka derdimiz kalmamışsa, yine diyeceğim bir şey olamaz. Sanat bir miktar uçarılığı kaldırır fakat, koskoca bir ca­mia sizden rahibeye aşık olan silik bir müezzinden daha fazlasını anlatacağınız nitelikli eserler bekler. Ne yani, toplumcu sanat mı yapalım falan deme­sinler! Ben başka bir şeyden bahsediyorum. Me­selesi olan, meselesini sanatın gerekleri içinde ele alan, hiçbir ucuzluğa prim vermeyen eserler bek­lemek hakkımızdır, diyorum.

Sadece sinemada değil edebiyatta, televiz­yon dünyasında ve ülke gündeminde ismi sık sık geçen, farklı görüşlerden gençleri etrafına topladığını gördüğümüz Onur Ünlü sineması ve buna paralel olarak memleketimizdeki bu “fenomenliği” hakkında ne söylersiniz?

Önce hakkını teslim edelim. Onur Ünlü ger­çek bir sinemacı. İlk filmi Polis’ten itibaren bu ko­nudaki düşüncem hiç değişmedi. Deneysele açık oluşu, üslupçuluğu, kendine has bir dil kurmayı başarmış olması onu özel kılıyor. Sanatın bir baş­ka alanında da faaliyet göstermesi, yani şiir yazı­yor olması onun çok yönlü bir sanatçılığını gös­teriyor. Onur Ünlü kült bir yönetmen olmak isti­yor. Bu nedenle kült olma potansiyeli yüksek ça­lışmalar yapıyor. Kült olmak için boyuna varoluş­çuluğa yükleniyor. Şiirlerinde gördüğümüz İslamî tema, iyilik duygusu ve umut; sinemasında yerini kötücül bir yaklaşıma, ölçüsüz şiddet ve “kitsch”e bırakıyor. Her şeyi hiçleştiriyor, her şeyi değersiz­leştiriyor. Gerçeklik duygusunu alt üst etmek pa­hasına yapıyor bunu üstelik. Çünkü gerçeklikle de bir derdi yok. Sinema yapıyor ama sinemaya inan­mıyor. “Sinemada iyilik yok” sözü ona ait. Beş Şe­hir örneğin, dil ve üslup bakımından Türk sine­ması açısından çok özel bir yerde duruyor. Fakat karakterleri, karakterlerine biçtiği son, karakterle­rin kötülükle yoğrulmuş benlikleri, bir çocuğun bile ne kadar zalim olabileceğini pervasızca gös­terişi mesela, fütursuzca enseste yer vermesi; fil­mi, Türk sinemasının temsil etmekten uzaklaştırı­yor. Ha Ünlü’nün böyle bir derdi de yok, onu da söyleyeyim. Biraz önce başka bir soruyu cevaplar­ken Y kuşağından söz etmiştim. Y kuşağı gençli­ği kült filmlere bayılır. Ünlü’nün filmleri onlar için bulunmaz bir nimet. Ünlü’nün iktidar fikriyle on­tolojik bir sorunu var. Her türlü sistemin dışın­da olmak istiyor. Bu nedenle underground mecra­larda sesi gür çıkıyor. Ünlü’nün çeşitli mecralarda dile getirdiği anarşist söylem, anarşizmi bile bilme­den anarşist olmaya çalışan bu güruhu cezbediyor. Şaşırtıcı olansa kimi İslamcı gençlerin de kendile­rini buna kaptırmış olması. Sanatın ne anlama gel­diği, sanatçının neye karşı mücadele etmesi gerek­tiği iyi sorgulanmalıdır. Pesimist bir söylem ve yak­laşımın insanı götüreceği yer neresi olabilir? So­nuç olarak şunu söyleyebilirim; Onur Ünlü ne ka­dar büyük bir sinemacı olursa olsun hakikat diye bir derdi olmadıktan, sinemasıyla hakikate bir kapı aralamak endişesi taşımadıktan sonra gerçek an­lamda bir değer ifade edemez…

Bize vakit ayırdığınız için teşekkür ederiz.

Ben teşekkür ederim.

Ahmet Aksoy – Yeşilçamdan Bugüne Yavuz Turgul Sinemasına Genel Bir Bakış

Ahmet Aksoy – Yeşilçamdan Bugüne Yavuz Turgul Sinemasına Genel Bir Bakış

Yavuz Turgul senarist ve yönetmen olarak Türk sinemasının dünü ve bugününe damga vurmuş bir isim. Önceleri gazetecilikle uğraşırken 1976 yılında Ertem Eğilmez’in desteğiyle Arzu Film’de senaryo yazarlığına başlayan Turgul, ilk senaryo çalışması

“Tosun Paşa” ile dikkati çeker. Arzu Film geleneklerine uygun bir biçimde meddah, orta oyunu ve karagöz sanatlarına sırtını yaslayan güldürü senaryoları kaleme alır. “Erkek Güzeli Sefil Bilo”, “Banker Bilo”, “Davaro” ve “Hababam Sınıfı Güle Güle” gibi dönemin ticari açıdan iş yapan çalışmalarının altında hep onun imzası var.

Turgul, 80’li yılların ortalarına kadar aynı tarzda senaryolar yazdıktan sonra, Ahmet Muhip Dıranas’ın şiirinden yola çıkarak senaryosunu yazdığı “Fahriye Abla” filmiyle yönetmenlik hayatına başlar. O yıllarda Türk sineması derin bir kriz yaşamaktadır ve yeni bir kimlik arayışı içine girmiştir. Star sisteminden yönetmen (auteur) sinemasına doğru bir geçiş yaşanmakta, Ayşe Şasa’nın deyimiyle görüntüden ziyade temsile dayalı bir sinema diline sahip olan Yeşilçam sinemasında anlatı geleneği neredeyse tümüyle yok olmaktadır. Başta Atıf Yılmaz olmak üzere kimi Yeşilçam yönetmenleri, bu yeni duruma ayak uydurabilmek için feministlere göz kırparak kadın filmleri çekmeye yönelirler. Bu dönemdeki kadın filmlerinde fedakâr anne ve sadık eş imgesinin yerini Müjde Ar’ın temsil ettiği, kamusal alanda kendine bir yer edinme çabasında olan, cinsel anlamda özgür(!), ailesi ve çevresiyle hatta kendisiyle çatışma yaşayan kadın imgesi alır. Bu yeni kadın tipi çoğunlukla anneliği reddeder ve aile kurma fikrine karşı çıkar (bkz: Ahh Belinda-Atıf Yılmaz). Turgul’un ilk filmi “Fahriye Abla” bu furyanın tipik örneklerinden biridir ve üstelik başrolünde de Müjde Ar yer almaktadır. Ancak Yavuz Turgul, Atıf Yılmaz gibi bu batağa saplanıp kalmaz. Daha sonra yapacağı “Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni”nde henüz neyi nasıl anlatacağı konusunda fikir sahibi olmadığı halde entel(!) filmi çekme sevdasına düşen ve gün be gün yok olup giden Yeşilçam eskisi yönetmenlerle – ve Fahriye Abla’yı çeken kendisiyle – inceden inceye dalgasını geçecektir.

Turgul “Fahriye Abla”dan hemen sonra Nesli Çölgeçen’in yönetmenliğini yaptığı “Züğürt Ağa”nın senaryosunu yazar ve türün bütün klişelerini tersyüz ederek, güldürü sinemasına yepyeni bir soluk getirir. Peşi sıra da Turgul’un yönetmen ve senarist olarak imzasını attığı ve sinemasının başyapıtları olan 1987 yapımı “Muhsin Bey”, 1990 yapımı “Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni” ve 1993 yapımı “Gölge Oyunu” gelir. 1996 yılında çektiği “Eşkıya” ile ticari anlamda Türk sinemasına eşik atlatan Yavuz Turgul, başarısını bu alanda da taçlandırır. Sinema dili açısından bir Türk filminden daha çok bir Hollywood filmini çağrıştırsa da “Eşkıya”,Türk sinemasını krizden çıkaran film olarak daima hatırda kalacaktır.  “Eşkıya”dan tam sekiz yıl sonra melodramatik altyapısıyla dikkati çeken “Gönül Yarası” ile yeniden Yeşilçam rüzgârları estiren Turgul, şimdilik kariyerinin son filmi olan 2010 yapımı “Av Mevsimi”nde Türk sinemasında pek görülmeyen bir tür denemesi yapar. Hollywood klişeriyle örülmüş bir polisiye olan “Av Mevsimi” muazzam bir görsel işçilik gösterisi sunsa da Yavuz Turgul sinemasında “Fahriye Abla” ile birlikte en alt basamakta durmaktadır.

Yaklaşık kırk yıldır sinemanın içinde bir isim olarak Yavuz Turgul, pek çok senaryo çalışmasına karşın sadece yedi filmde yönetmen koltuğuna oturmuştur. Bunlardan dördü; “Muhsin Bey”, “Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni”, “Gölge Oyunu” ve “Gönül Yarası” hem Turgul’un filmografisi hem de Türk sineması açısından oldukça önemli filmlerdir. Metaforlarla zenginleştirilmiş sinema dili ve felsefi altyapısıyla apayrı bir yerde duran “Gölge Oyunu”nu ilerde başka bir yazının konusu olmak üzere dışarıda bırakıp, Yavuz Turgul sinemasını anlamak adına diğer üç filme biraz daha yakından bakalım.

Kaybolup Gidenlere Dair Bir Hayıflanma: Muhsin Bey (1987)

Muhsin Bey, Türk sinemasının bunalımlı yıllarında umutların yeniden yeşermesine vesile olmuş bir film. Dramatik dozajı çok iyi ayarlanmış, görsel atraksiyonlara boğulmamış bir dönem filmi. Film, 80’lerin sonunda İstanbul’da yaşanan hızlı değişimi ve bunun dramatik sonuçlarını, kültür ve sanat hayatında yaşanan yozlaşmayı usta işi görüntü dili ve harika diyaloglarla anlatıyor.

Filmin başrollerini Şener Şen ve Uğur Yücel paylaşıyorlar. Sinemada uzun süre yardımcı roller oynadıktan sonra, Züğürt Ağa ile başrole geçen Şener Şen, bu ikinci başrol denemesinde hep oynamaya alışık olduğu komedinin çok ötesinde bir rolün altından ustalıkla kalkmayı başarıyor. – Turgul’un Züğürt Ağa’dan başlayarak gerek senaryosunu yazdığı, gerekse yönetmenliğini yaptığı bütün filmlerde Şener Şen’le çalıştığını ve çok verimli sonuçlar aldığını belirtelim.- Uğur Yücel de henüz ilk oyunculuk serüveninde hatırı sayılır bir performans ortaya koyuyor.

Muhsin, Türk Musikisi aşığı bir müzik yapımcısıdır. Kırklı yaşlarındaki bu adam hiç evlenmemiştir. Alzheimer hastası olan ve bir bakımevinde kalan eski bir musiki sanatçısı hanımı düzenli olarak ziyaret eder. Onun karşısındayken yaptığı konuşmalardan anlaşıldığına göre, kendisinden yaşça bir hayli büyük olan bu sanatçıya platonik bir aşk beslemiş ve belki de bunun için hiç evlenmemiştir. Muhsin 80’li yıllarda etki alanını hızla artıran arabesk-fantezi müzikten nefret etmekte, bu nedenle de satışta yüzünü güldürecek bir kaset yapamamaktadır. Günden güne iflasa sürüklenen Muhsin, işyerinin kirasını da ödeyemediği için kahve köşesine attığı bir masadan işlerini takip etmek zorunda kalır. İşte tam da bu sırada askerlik arkadaşı bitli Selman’ın yeğeni Ali Nazik çıkagelir. Ali Nazik dönemin modasına uymuş ve İbrahim (Tatlıses) gibi meşhur olmak için köyünü ve ailesini terk ederek İstanbul’a gelmiştir. Muhsin’den kendisine yardımcı olmasını ister. Önceleri pek oralı olmaz Muhsin. Lakin bu genç adam vazgeçmeye niyetli değildir. Muhsin sonunda arabesk söylememesi, sadece türkü okuması şartıyla onu meşhur etmeye karar verir. Ne var ki, tanıdığı tüm gazino patronları, zamanında kendisinden çok iyilik görmüş kimseler Muhsin’e hep sırt dönerler. Bir de Muhsin’in eski arkadaşı Şakir vardır,  kendince Muhsin’le görülecek bir hesabı olduğundan hep onun ayağına çelme takmak için uğraşır. Muhsin Şakir’in kışkırtmasıyla Ali Nazik’e kaset yapmak için iddiaya tutuşur. Muhsin kaseti yapmayı başarırsa bütün masraflar Şakir tarafından ödenecek, kaset yapılamazsa Ali Nazik Şakir’in elemanı olacaktır. Beş parası olmayan Muhsin yardımcısı Osman’ın gazına gelerek, iddiayı kazanmak için sahte bir müzik yarışması düzenler.  Yarışmacılardan aldığı paralarla da kaseti yapar. Ne ki polis peşindedir. Kısa bir köşe kapmacadan sonra polise gider ve teslim olur.

Muhsin hapisten çıktığında bazı acı sürprizlerle karşılaşır. Eski şarkıcı hanım ölmüştür. Ali Nazik Şakir’in adamı olmuştur ve arabesk okumaktadır. Muhsin’in sırf şarkıcı hanıma benzediği için âşık olduğu ve kol kanat gerdiği Sevda Ali Nazik’in metresi olmuştur. Beyoğlu’nda oturduğu ev de yıkım planına alınmıştır üstelik. Muhsin’e her şeyi bırakıp gitmek düşer. Çünkü o bu devrin adamı ol(a)mamıştır. Ve onunla giden bir tek Sevda olur. Ali Nazik’i terk eden Sevda. Hayran olduğu şarkıcı hanıma benziyor diye âşık olduğu kötü sesli ve ağzı bozuk pavyon şarkıcısı Sevda.

Dışarıda Olmanın Dayanılmaz Ağırlığı: Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (1990)

Haşmet Asilkan bir Yeşilçam yönetmenidir. Hayatı boyunca hep aşk filmi çekmiştir.

Türk sinemasında bir şeylerin değişmekte olduğunu gören Haşmet, toplumcu bir film yaparak kariyerine esaslı bir şeyler eklemek niyetindedir. Başrolünde Müjde Ar’ın oynamasını istediği bir senaryo yazar. Çünkü bu dönemde sosyal mesajların verildiği filmlere itibar edilmektedir. İlkin senaryosunu yapımcılara kabul ettirebilmek için uğraşır. Sonra bir yapımcı bulur bulmasına ama adam dolandırıcının tekidir ve Haşmet’in başına bu yüzden pek çok iş açılacaktır. Filminde Müjde Ar’ın oynamasını bekleyen Haşmet, onun teklifi kabul etmemesiyle hayal kırıklığı yaşar. Tiyatro oyunlarında rol almış, solculuk davasından içeri girip çıkmış Jeyan’ı bulup getirirler filmde oynaması için. Jeyan kendini gerçekleştirmek uğruna küçük yaştaki çocuğunu kocasına bırakarak evi terk etmiş, çevrede kendisine yer edinme çabasında olan bir kadındır. Bu film onun için de bir fırsat olacaktır. Ne yazık ki hiçbir şey planlandığı gibi gitmez. Senaryonun yetersizliği, yapımcının Haşmet’i yarı yolda bırakması işi bir hayli zorlaştırır. Bir de Haşmet’in istemeyerek de olsa başrollerden birini verdiği eski arkadaşı aktör Nihat’ın film setinde ölümü, yaşanan olumsuzlukların üzerine tuz biber olur. Ancak hiçbir şeyden yılmaz Haşmet. Ne yapar eder tamamlar çekimleri. Filmin montajını yaptırır ancak parasını ödeyemez. Gala gecesi için davetiyeler dağıtılmıştır. Rezil olmak an meselesidir. Negatifleri stüdyodan yürüterek de olsa galaya yetiştirir filmi. Ancak galaya kimsenin gelmediğini görünce büyük bir şok geçirir. Evinde intihar etmek üzereyken telefonu çalar. Arayan bir yapımcıdır. Bir aşk filminde yönetmenlik teklifi alır.

Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni, Yavuz Turgul sinemasında ironinin zirve yaptığı bir filmdir. Turgul, Yeşilçam anlayışının sorgulanmaya başladığı ve yeni bir sinema diline geçişin sancılarının yoğun bir biçimde yaşandığı yılları, yönetmen Haşmet Asilkan karakteri üzerinden, gerçek Yeşilçam emekçilerini de filmine dâhil ederek hicvediyor. Nubar Terziyan, Sami Hazinses ve Cevat Kurtuluş sektörde artık itibar görmeyen emekçiler olarak kendi gerçek kimlikleriyle yer alıyorlar filmde. Yönetmen, Müjde Ar üzerinden dönemin değişen star anlayışına ve öne çıkartılan kadın kimliğine göndermeler yapıyor. Haşmet’in filminde oynayan Jeyan’dan etkilenmesi, ona yaklaşabilmek için içeri girip çıktığı ve Galatasaray Lisesi mezunu olduğu yalanını söylemesi –Sözün burasında Galatasaraylı ve Robert Kolejli olmanın dayanılmaz hafifliğini veciz bir biçimde ifade eden Alev Alatlı’ya bir selam göndermek gerek – sinema çevrelerinde yaşanmakta olan kimlik krizine işaret ediyor.

Tam anlamıyla başarısız olan yönetmen Haşmet’le Jeyan arasında geçen diyalog bir tarafıyla filmi özetlerken öbür tarafıyla da o dönemde Türk sinemasının yaşadığı açmazları, adam kayırmaları, ideolojik angajmanları gözler önüne sermektedir: Haşmet: Saçlarım beyazlaşıyordu. Saçlarım beyazlaştıktan sonra içimi bir korku aldı. Ölüm korkusu. Düşünebiliyor musun yüzden fazla film çektim ben. Ama kimse ne aradı ne sordu. Tek bir satır yazan olmadı. Adam yerine koymadılar beni. Yok farz ettiler. Onlar için böyle bir adam yaşamadı, yaşamıyor. Bi kere bile ödül vermediler. Kiraz festivali ödülüne bile razıydım. İstedim ki ben öldükten sonra bile “Aaa o mu filanca filmin yönetmeniydi” desinler. Ama yine gelmediler. Gelenler güldü, dalga geçti.

Jeyan: Sen aşk filmlerinin yönetmenini aşmak için elinden geleni yaptın. Hiç olmazsa değişmeye çalıştın. Zaten herkes bir şeyleri aşmaya çalışıyor. Ama işte kimi kıvırıyor…

Haşmet: Kimi kıvıramıyor.

Jeyan: Kimi kıvıramıyor ama önemli olan bunu anlamak.

Haşmet: Ama kıvıramayan başkalarının yaptıkları göklere çıkarılıyor, alkışlanıyor, el veriliyor. O el bana niye uzanmadı?

Jeyan: Sen dışarıdasın.Aktör Nihat’ın cenaze namazında dua ederken Haşmet’in Nubar Terziyan’la diyaloğu da yeni duruma yabancılaşan ve yalnızlaşan sinemacıların serencamını yansıtmaktadır:

Haşmet: Nubar sen Ermeni değil misin?

Nubar: Ermeniyim

Haşmet: Namazda ne işin var o zaman?

Nubar: Cemaat o kadar az ki, ayıp olmasın adama diye durdum safa!

Bir Yeşilçam Soluğu: Gönül Yarası (2004)

Gönül Yarası, solcu idealist bir öğretmenin emeklilik günlerinde yaşadığı hüzünlü bir hikâyeyi anlatmaktadır. Film öğretmenliğinin son gününü yaşayan Nazım’ın sınıfta öğrencilerine veda ettiği sekansla açılır. Bu sekans kimi yanlarıyla Peter Weir’in “Ölü Ozanlar Derneği” filminin açılış sekansını çağrıştırmaktadır. Nazım öğrencilerine son kez öğütler verir. Okumaktan asla vazgeçmemeleri gerektiğini hatırlatır onlara. Duvara resimlerini astığı yazarları işaret ederek, onların kendilerine yol göstereceğini ifade eder. Daha sonra köylülerle Kürtçe konuşarak vedalaşan Nazım, İstanbul’un yolunu tutar.

Nazım idealleri uğruna sürgünler yemiş, ailesini bile bu uğurda kaybetmiş biridir. Karısından ayrıldıktan sonra on beş yıl hiç İstanbul’a gelmeden hep aynı köyde öğretmenlik yapmıştır. Bunca zamandan sonra ilk kez geldiği İstanbul’da emekli maaşı bağlanana kadar çocukluk arkadaşı Takoz’un taksisinde geceleri çalışmaya başlar. Ve böylece yolu pavyon şarkıcısı Dünya ile kesişir. Dünya sürekli kendisini döven kocasından kaçarak küçük kızıyla birlikte İstanbul’a gelmiştir. Nazım onu her gece otelinden alıp pavyona, sonra da pavyondan alıp oteline bırakmaktadır. Günün birinde Dünya’nın kocası Halil çıkagelir ve pavyonda olay çıkarır. Yaralanan ve işinden kovulan Dünya’ya Nazım sahip çıkar. Yaşanan çeşitli olaylar ve tartışmalardan sonra Dünya

Halil’le birlikte Gaziantep’e döner. Hikâye Halil’in Dünya’yı öldürüp intihar etmesiyle son bulacaktır.

Gönül Yarası, Yeşilçam’dan gelen bir yönetmen olarak Yavuz Turgul filmleri içinde Yeşilçam sinemasına en yakın duran filmdir. İdealist köy öğretmeni Türk sinemasında 60’lı ve 70’li yıllarda en çok yer verilen imgelerin başında gelmektedir. Dünya karakteriyle temsil edilen düşmüş kadın ise Yeşilçam sinemasının en başat imgesidir. Dünya’nın pavyona düşmüş biri olmasına karşın konsomasyona çıkmaması, kendisini dış dünyaya tamamen kapatmış kızına büyük bir şefkatle kol kanat germesi, onu eski Türk filmlerindeki kadın karakterlerle yan yana getirmektedir. Muhsin Bey’deki Sevda karakteri de tıpkı Dünya gibi kötü sesiyle pavyonda şarkı söyleyen, konsomasyona çıkmayan ve güçlü annelik duygusuyla çocuğuna sahip çıkan bir karakterdir. Muhsin’in Sevda’ya olan gizli aşkı veNazım’ın Dünya’ya olan aşkı fazlasıyla Yeşilçam kokmaktadır. Nazım’ın ömrünün son baharında Dünya’da tattığı aşk duygusunu büyük bir gayretle gizleme sancısı ve onun Halil’le tekrar birleşmesi uğrunda gösterdiği diğerkâmlık, sizi bir anda 70’li yılların atmosferine götürüveriyor. Filmde çalınan türküler de filme tam bir melodram havası veriyor.

Bütün bunların yanında Yavuz Turgul sinemasını Yeşilçam sinemasından ayıran temel bir durum var. Yeşilçam sinemasında şöyle ya da böyle mutlaka iyiler kazanır. Turgul tutunamayanların, kaybedenlerin hikâyelerini anlatıyor. Muhsin, Haşmet ve Nazım’ın ortak yönleri hep kaybeden, vazgeçen, çekip giden olmalarıdır. Muhsin hiç evlenmemiş, Haşmet iki kez evlenip boşanmış, Nazım da hem evliliğini hem çocuklarının saygısını kaybetmiştir. Muhsin’in Sevda’ya hiç açılamaması, Haşmet’in Jeyan’a kendini beğendirememesi, Nazım’ın Dünya’dan bile isteye vazgeçmesi onları hep kaybeden taraf yapmaktadır.

Ahmet Aksoy – Derviş Zaim Sineması; Otantizm ve Yüzleşme

Ahmet Aksoy – Derviş Zaim Sineması; Otantizm ve Yüzleşme

Yeni Türk sinemasının deneysele en yatkın yönet­meninin Derviş Zaim olduğunu söylemek pek yanlış ol­masa gerek. İslami geleneğin en güçlü taşıyıcı kolların­dan olan, Türk-İslam sanatlarının estetik imkânlarıyla, modern bir sanat olan sinemanın estetik imkânlarını bir araya getirerek, yepyeni bir biçim ortaya çıkarmaya gay­ret etmek, oldukça büyük bir risktir. Bunu göze almış ol­mak bile başlı başına dikkate değer bir şey olsa gerektir. Zaim sinemasının temel meselelerinden biri; içinde ya­şadığımız coğrafyanın geçmişinden esinlenen bir anlatı­mın mümkün olup olmadığını denemektir. “Türk sinema­sının önemli meselelerinden birinin otantizm ve yüzleşme oldu­ğunu düşünüyorum. Otantizmden; kendimize ait temsil imkan­larını zorlamayı, bunları genişletmeyi anlıyorum.” diyen yö­netmen, yüz yaşına yaklaşmakta olan ülkemiz sinema­sının temel reflekslerinden olan geleneğe ait her ne var­sa hiçleştirme ve değersizleştirme ülküsünden kopu­şun -kendi sineması adına- ipuçlarını vermektedir. Ye­şilçam döneminde Kemal Tahir etkisiyle başta Halit Re­fiğ ve Metin Erksan’ın başını çektiği Ulusal Sinema Akımı, daha sonra Yücel Çakmaklı’nın öncüsü olduğu Milli Sine­ma Akımı’nın konu bağlamında geleneğe yeniden dönüş çabası ve bununla birlikte yerel bir sinemasal kimlik inşa etme gayreti, biçimsel bağlamda geleneğe yaslanan bir estetik üretmeyi başaramamıştı. Böyle bir şeyi düşün­müşler miydi; o da ayrı bir tartışma konusu… Zaim, her ne kadar kendi sinemasını deneysel yönleriyle ön plana çıkarmak istemese de –bunun seyirciye ulaşmak açısın­dan ne kadar riskli olduğunu biliyor kuşkusuz ki– anla­tım imkânları bakımından tarihî malzemeye cesurca sa­rılmış olması, onu diğerlerinden ayıran en önemli yanıdır.

Derviş Zaim ilk filmi Tabutta Rövaşata (1996) ile fiyakalı bir başlangıç yaptığı sinema serüveninde, aklı başında eleştirmenlerin ve az sayıdaki nitelikli izleyici­nin gözünde daima merak ve umutla takip edilen bir yö­netmen olmuştur. Tabutta Rövaşata sıradan bir hırsızın hikâyesini hiç de sıradan olmayan bir üslup ve biçim de­nemesiyle ele alan bir film olarak, Zaim’in sanat haya­tında sonradan daha belirgin bir hal alacak olan, geçmi­şin kültürel mirasıyla bir biçimde yüzleşme ve söz konu­su mirasın imkânlarından faydalanmanın yollarını arama çabasının ilk işaretlerini vermektedir. Filmde Osmanlı bakiyesi kaleye İran’dan getirilmiş olan Tavus kuşu, fil­min kahramanının çalması için seçilip senaryoya konul­muş sıradan bir nesne değildir. Tavus, geçmişten akıp gelen görsel ve edebi birikime metaforik bir gönderme, esaslı bir selam duruştur. Baba Zula’nın müziğiyle adeta özel bir ruh kattığı film, Ahmet Uğurlu’nun muhteşem oyunculuğu ile adeta bir şölene dönüşmektedir. “Git, çık­ma, ekmek al, gel” repliği modern hayatın kalbi şehirlerde halen bozulmayan bir şeyler kaldığını gözler önüne ser­mektedir.

Yönetmen ikinci filmi Çamur’da (2000) Kıbrıs me­selesi özelinde, iyilik ve kötülük temalarını ele alarak, Akdeniz havzasında yaşamış farklı kültürlere ait motifle­ri bir arada kullanır. Kendisi de aslen Kıbrıslı olan yönet­men, adada yaşananların insanlar üzerinde, gerek bilinç düzeyinde gerekse bilinçaltında yaratmış olduğu travma­nın bir yansıması olarak yoğun bir hastalık motifi kul­lanır. Aidiyet yoksunluğu, anksiyeteye yol açacak denli hayatı etkileyen takıntılar gibi unsurları film örüntüsü­ne yediren yönetmen, çamura metafizik anlamlar yükle­meksizin, insanın onunla kurduğu ilişkiler bağlamında, iyiliğin ve kötülüğün taşıyıcısı olmak gibi sembolik bir anlam yüklemektedir. Tabutta Rövaşata kadar ilgi görme­yen bu filmde Kıbrıs gibi hayati öneme sahip bir konu­nun hamasete bulaşmaksızın ele alınmış olması bile dik­kate değer bir çabadır.

Yine tıpkı Çamur gibi beklenen ilgiyi görmeyen Fil­ler ve Çimen’de (2003) ise yönetmen şans faktörünü, dü­zen ve kaos gerçeğini anlatmak için Ebru sanatının çağ­rışımlarından yararlanmaya gayret sarf eder. Bu film daha sonra çekeceği İslam sanatlarını referans alan üç­lemesine bir nevi hazırlık çabası olarak da görülebilir. Türkiye’de pek örneği görülmeyen politik sinema türün­deki filmde yönetmen, Tabutta Rövaşata kadar akıcı bir dil ortaya koymayı başaramaz. Yer yer aksiyon sahnele­rine de yer veren yönetmen kendi tarzının dışına çıka­rak bir takım ödünler verir. Filmin ışık ve ses bakımın­dan yetersiz olması da önemli handikaplardan biri olarak göze çarpmaktadır.

Derviş Zaim, 2006 yılında meşhur üçlemesinin ilk filmi olan Cenneti Beklerken ile yine büyük bir sükse yapmayı başarır.Seyircinin beklenen ilgiyi pek göstermediği bu film eleştirmenler tarafından adeta baş tacı edilir. Nasıl ki Reha Erdem imzalı A ay, Türk sinemasında bir dö­nemin kapanışı ve yep­yeni bir dönemin başlan­gıcı olarak kabul edildiy­se, Cenneti Beklerken de biçimsel yönden sinema­sal anlatının sınırlarının nereye kadar varabilece­ğini ve geleneksel temsil ögelerinin filmsel anlatı­nın yetkinliği açısından ne tür imkânlar barındı­rabileceğini ortaya koya­rak önemli bir kilometre taşı oldu denilebilir.

Cenneti Beklerken, 17. Yüz­yılda geçen muhayyel bir hikâyeyi anlatmaktadır. Eflatun Efen­di, Nakkaşhane’nin en gözde sanatkârıdır. Eşini ve oğlunu yeni kaybetmiş olan Eflatun Efendi on­ların suretlerini yaparak bir hatı­ra olarak saklamayı düşünmüştür. Anadolu’da isyanların yaşandığı bir dönemdir. III. Murad’ın cariyesinin gizlice İspanya’da dünyaya getirdiği Şehzade Danyal, Anadolu’da büyük bir isyan örgütlemiştir. Osmanlı as­kerleri Danyal’ın oğlu Yakup’u Dan­yal zannederek yakalarlar. Doğu vila­yetlerinden bir kervansarayda zincire vurarak bekletirler. Saraydan bir ekip yanlarına Eflatun Efendiyi de alarak yola çıkar. Eflatun Efendinin görevi boğularak hal edilecek olan şehzade­nin suretini yap­maktır. Bu yol­la diğer isyancıla­ra da korku salın­mak istenmekte­dir. Eflatun Efen­di zorla gönderil­diği bu yolculuk­ta türlü meşak­katlerle karşıla­şır, Yakup’un öl­meden önce res­mini yapar, ar­dından Şehzade Danyal’ın ordu­suna yanındakilerle birlikte esir dü­şer ve nihayetinde Danyal’ın İspan­yol bir ressama yaptırdığı tabloya Mehdi’yi çizerek özgürlüğüne kavu­şur. Yolda karşılaştıkları esir bir kız­la kader birliği yaparlar ve sonunda birlikte İstanbul’a dönerek evlenir­ler.

Filmin hikâyesinde aslında bir olağandışılık yoktur. Küçük, faz­la detaya girilmemiş ama etkileyi­ci bir hikâyedir. Filmin insanı etki­leyen yanı, film­sel anlatıda kulla­nılan görsel mal­zemedir. Zaim, filmi tasarlar­ken minyatür sa­natının sinema­sal imkânları üze­rine fikirler ge­liştirmiş ve fil­mini adeta hare­ketli bir minya­türe dönüştür­müştür. –Aslında bu sanata minya­tür denilmesi de bir yabancılaşmanın so­nucudur. Bu sanatın bizdeki adı tasvir­dir. Minyatür, batılıların kendi resimle­rine kıyasla taktıkları bir isimdir. Özün­de bir aşağılama duygusu da barındır­maktadır. Filmde bu sanattan olma­sı gerektiği şekliyle tasvir olarak bahse­dilir.– Yönetmen, tıpkı tasvirde ol­duğu gibi perspektifi mümkün ol­duğunca ortadan kaldırmaya çabala­mış, tasvirin farklı zamanları, farklı mekânları ve farklı olayları bir araya getirip sunma imkânından da olduk­ça faydalanmıştır. Sekans geçişlerin­de karartma, kesme, bindirme gibi bilinen teknikleri kullanmak yerine, ana görüntünün üzerine bindirilmiş parça görüntüler yardımıyla fark­lı mekânlara geçişler sağlanmış, bir­birinden uzak mekanlar aynı karede yan yana sunulmuştur.

Özellikle zaman geçişlerinde ayna kullanılmış, bir aynadan başka bir aynaya farklı zaman dilimlerine sıçrama ve hatta bu farklı zamanları aynı karede birleştirme gibi yöntemlere başvurulmuştur. Örneğin, Eflatun Efendi, Danyal’ın emriyle tabloya Mehdi’yi çizerken duygusal bir kriz yaşar ve kilitlenir. Bu esnada yandaki bir aynada ölen oğlu belirir. Eflatun’un elinden tutarak onu başka bir aynanın içinden kendi çocukluğuna ve annesine götürür. Eflatun’un hayatı boyunca en mutlu olduğu an olan; anne kucağında olduğu zamanla oğlunun hayatta olduğu zaman aynı karede birleştirilir. Oradan da şimdiki zamana, gerçeğe dönülür.

Filmde rüya, umudun, kimi zaman acı veren gerçek durumdan kaçışın bir metaforu olarak kullanılmıştır. Rüya ve ha­yal, umudu besleyen ögeler olarak sunulur. Danyal ken­disinin ve oğlu Yakup’un olduğu tabloya, aynadan yansı­yan Mehdi görüntüsünü çizdirir. Bu onun rüyasıdır. Or­dusuna da bunu böyle anlatır ve şöyle der: “Halka yalnız ekmek değil, rüya da lazımdır. Mehdi bana zuhur etti. Ben tah­ta geçtiğimde fakirlik ve zulüm bitecek. İnsanlara bunu böyle anlatın. Mehdi ,Danyal’a zuhur etti deyin.”

Filmde tasvir sanatıyla ilgili olarak vezir şunu der: “Halka adalet kadar güzellik de lazımdır.” Sanatın insan ha­yatını zenginleştirici yanına yapılan bu vurgu, Eflatun’un ağzından dökülen, sanatkârın yalnız gerçeği değil, yüce bir ideali nakşettiğini, işlevinin bir bakıma bu olduğunu anlatan şu sözlerle tamamlar: “Nakkaş gördüğünü değil, ha­yal ettiğini çizer. Suret gerçekte donmuş bir hayalin resmidir.”

Üçlemenin ikincisi 2009 yapımı Nokta’dır. Hat sa­natını temel alan bu film, Moğolların Anadolu’yu isti­la ettikleri dönemde yaşamış ve Moğollarca katledilmiş bir hattatın hikâyesiyle birlikte, yakın geçmişte ve günü­müzde yaşanmış üç hikayeyi aynı mekanda, görsel plan­da hat sanatının süreklilik ve kesintisizlik ilkesine bağ­lı kalarak anlatmayı deneyen ve bunu oldukça iyi bir şe­kilde başarabilen bir film. Filme mekân olarak Tuz Gölü seçilmiş ve zaman geçişleri kameranın gökyüzüne doğ­ru yaptığı bir çevrinme hareketiyle sağlanmıştır. Bir fil­mi tek bir planda çekmek kuşkusuz ki oldukça zor ve bir o kadar da riskli bir denemedir. Tarkovsky, Stalker’ı tek planda çekmek istemiş ancak teknik imkânları dolayı­sıyla bundan vazgeçmek zorunda kalmıştı. Ancak Zaim, kendisine avantaj sağlayan son derece güzel bir mekân seçerek, işin üstesinden gelmeyi başarmış.

Üçlemenin son filmi 2011 yapımı Gölgeler ve Suret­ler. Başkaları tarafından kurgulanmış hayatlar yaşayan, hayata bir figüran olarak bile müdahale etme şansı ta­nınmayan insanların hikâyesini yine Kıbrıs meselesi et­rafında ele alan bir film. Üçlemesinin son halkası ola­rak tasarladığı bu filminde Zaim, filmin ortasına kurdu­ğu hayal perdesini, basit bir dekor olarak değil, film an­latısının olmazsa olmaz temel bir öznesi olarak sunu­yor. Film dilini karagöz temsilinin imkânlarını kullana­rak zenginleştirmeyi ve bir üst dil kurmayı deniyor. Ba­şarılı da oluyor kuşkusuz.

Yönetmen, hayal perdesinden Platon’un mağa­ra metaforuna gönderme yapıyor adeta. Işık ve gölgenin meydana getirdiği sanal gerçeklikten dem vuruyor. Per­denin önündeysen gördüğün gölgedir sadece, diyor. Ve aslında gölgede olan sensin. Ya bununla yaşarsın ya da gerçeğin olanca ağırlığı çöker omuzlarına.

Türk sinemasının genellikle aynı tarzı, aynı üslubu yansıtan filmler üretmesi bazı insanları olduğu kadar beni de tedirgin ediyor. Filmleri yan yana koyduğumuz zaman, mese­la on senede meydana çıkan filmlere baktığınız zaman, birbiri­ne çok benzer bir ışık, birbirine çok benzer bir anlatım, birbiri­ne çok benzer bir oyunculuk görüyorsunuz. Bu bizim sinemanın potansiyellerini geliştirme ihtimali açısından beni rahatsız eden şeylerin başında geliyor. Bizim sinemamız denemelere, farklı­lıklara, açılımlara, genişlemeye, farklılıklara yelken açmaya çok cesaret eden bir sinema değil.” diyen Derviş Zaim Türk sine­masının en cesur yönetmeni olarak anılmayı sonuna ka­dar hak ediyor.

Nurettin Özel – Türk Dünyası ve Sinema

Nurettin Özel – Türk Dünyası ve Sinema

Bundan bir hafta kadar önce Kazakistan’da idim, bir film çekimi için ön araştırma yapmaya gitmiştik. On altı gün kaldım, gerçi Almaata dı­şına çıkmak nasip olmadı, ama sadece Almaata’yı görmek bile Kazakistan’ın geneli hakkında bir fikir edinmeye yetiyor sanırım.

Almaata çok güzel bir şehir; ya­yalar öncelikli çok düzenli bir trafiği var, araba trafiğinde tek bir yaya gö­remezsiniz. Çünkü yayalar için yolun her iki tarafı da araba trafiğine ayrı­landan daha fazla genişlikte yol ayır­mışlar. Gerçi bizim Konya’mız gibi yol refüjlerine milyonlarca lale süm­bül dikmemişler ama olsun, onlar da yaya yolunun iki tarafına ağaçlar dik­mişler… Yayalar kilometrelerce göl­gede yürüyorlar, güneş sağında so­lunda önünde arkanda olsun fark et­mez. Hep gölgede yürüyorsun, anla­şılan görsellikten daha çok insan sağ­lığına ve refahına önem vermişler…

Bahçesinde cuma nazmımı­zı kıldığımız Turgut Özal zamanın­da yapılmış büyük bir camileri var. Türkiye’den geldiğimizi duyunca ca­minin Turgut Özal tarafından yaptı­rıldığını ve Turgut Özal’ı çok sevdik­lerini söylediler, rahmetle andıklarını söylediler…

Bu olay Hadimi hazretlerinin çok güzel bir sözünü hatırlattı bana. Hadimi hazretleri der ki: “İnsan odur ki bıraka bir eser, eser bırakmayanın yerinde yeller eser…” Özal, eserini bırakmıştı ve yerinde yeller esmiyor­du…

Almaata, Konya büyüklüğünde bir şehir. Söylediklerine göre 17 tiyat­ro ve 25 sineması var… daha önce duy­muştum, Rusların kendi fikirlerini hal­ka benimsetmek için, katır sırtında, bir tarafta film kopyaları, diğer tarafta gös­terim makineleri köy köy dolaşıp film gösterimi yaptıklarını, demek ki büyük şehirlerde de katırları bırakıp yerleşik sinema düzenine geçmişler….

Bunu Eski Roma devlet gele­neğinde de görüyoruz. Akdeniz sahil­lerinde kalıntılara baktığınız zaman en önemli yapıları arenaları ve açık hava tiyatroları olduğunu görürsü­nüz. Halkı bu yolla eğitmişler, eğlen­dirmişler ya da uyutmuşlar her ney­se… Ama şurası bir gerçek bu: Top­lu iletişim ve etkileşim sanatı olan ti­yatroyu çok iyi kullanmışlar ve yıllar­ca insanları yarı aç, yarı tok savaşlara sürmüşler, ya da gürültü patırtı olma­dan idare etmişler.

Bu bir yönde çocukların yara­mazlık yapmasın da, ben misafirle­rimle rahat rahat oturayım dercesine tüm oyuncaklarının önlerine dökül­mesi gibi bir şey olsa gerek…

Tabii o zamanlar Amerika’nın şiddet filmleri yok. Şimdiki gibi canı sıkıldığı zaman karşısındakinin kafa­sına bir kurşun sıkan ve sonra da hiç sorgu sual görmeden elini kolunu sal­layarak dolaşan oyuncuların rol aldığı Türk dizileri de yok…

Ama şurası bir gerçek, sanat insanlar üzerinde çok etkili bunu ta Roma döneminde farkına varmışlar ve kullanmışlar, Rusya kullanmış, Amerika hala kullanmaya devam edi­yor ama biz henüz bu gücün farkın­da değiliz… Farkında olsak da, ya bu işi eskiden sol dediğimiz kesime ya da benim gibi Donkişotvari savaşarak film çekmeye çalışan birkaç kişiye bı­rakmışız…

Bizimkilere zaman zaman söy­lediğim bir şey var: Sanatta iktidar ol­madan devlette iktidar olamazsınız. İktidar olsanız da muktedir olamazsı­nız diye… Ama bu söz hiçbir zaman itibar görmedi…

Hatta bir zaman Halil Ürün Bey’e dedim; milletvekilleri, beledi­ye başkanının yanlarında bir de sa­nat danışmanı olsun, halkın nabzı­nı tutsun, fısıltı gazetesini iyi okusun ve edindiği tüm bilgileri size iletsin, siz de söylemlerinize ve icraatlarınıza daha isabetli yön verin diye… Hatta eline on beş sayfayı aşkın bir de öneri dosyası tutuşturdum, ama bu da iti­bar görmedi… Bu söylediklerimi bi­rileri çok iyi yapıyor. Hani batı film­lerinde nikah törenlerinde duyduğu­muz bir konuşma vardır: “İyi günde ve kötü günde” diye başlayan… İyi günde onlar onları destekliyor, kötü günde de onlar onlar için kazan kal­dırıp vaveylayı koparıyorlar. Sonra da ayıkla pirincin taşını ayıklayabilir­sen…

Tiyatro ve sinema çok etkili bir silah. Hele kitapların, gazetelerin, dergilerin okunmadığı bir dönemde çok etkili bir silah, hem de çok uzun menzilli bir silah, yüz sene sonrasın­daki hatta yeni teknolojilere göre beş yüz sene uzaklıktaki hedefi on ikiden vuracak bir silah, ama biz bunun hala farkında değiliz.. Farkında olduğu­muz tek şey masa ve kasaya bir ma­kam peşinde koşuyoruz ya da kasa­mızı doldurmaya bakıyoruz…

İki yaşında bir torunum var, Cailloulu bardaktan başka bardakta su içiremiyoruz. Sebebi Caillou çizgi filmini izlemesi, bu durum sinema­nın gücünü size çok daha iyi anlatır sanıyorum..

Amerika boşuna Amerika ol­madı, düşünsenize dünyada dış borcu en çok olan ülke dünyanın en güçlü ülkesi… Çünkü Amerika daha sonra askerleri gönderdiği ülkelere ilk önce filmlerini gönderdi ve insanları güçlü olduğuna ikna etti…

Henüz geç değil, ama bu günden başlamazsak yarın çok geç olacak, geç olduğunu ise on, on beş sene sonra anlayacağız… Çünkü bu günün çocukları büyüyecekler ve Yavuz Bülent Bakiler’in bir şiirinde “Baş­ka çeşmelerden doldurmuşsun testini, insanlar selamı­nı, Allah rahmetini kesmeden çek git aramızdan…” dedi­ği gibi, başka çeşmelerden testisini dolduran gençler ola­cak aramızda…

Yo yo karamsar da değilim, ümitsiz de değilim… Çünkü Cenabı Allah’ın dilediğinden öte hiçbir şey olmaz ve olmayacak da… Ama üzülüyorum bazı zengin iş ada­mı dostlarımız için, çünkü öldükleri zaman her şeyleri­ni burada bırakıp gidecekler. Hâlbuki düşünseler, bütün servetlerini öbür dünyaya taşıyabilirler… Bu ama insan­ları hayra davet eden sinema filmleri ile olur ya da Özal gibi Kazakistan’a cami yaptırmakla olur, çünkü oradaki­lerin buna çok ihtiyacı var. Ama şurası bir gerçek ki, in­sanlar servetlerinin nasibi kadarını yerler, nasibi kadarını içerler ve de nasipleri kadarı ile de hayır işlerler… Çünkü cennet bedava değil, cehennem de lüzumsuz değil… Se­lam ve dua ile… Hoşça kalın.