Yazar: Gökçe Özder

Yazara ait tüm içeriklere buradan ulaşabilirsiniz.

Gökçe Özder – Eve Dönüş

Gökçe Özder – Eve Dönüş

“Siyonistlerin sana yapacaklarından korkuyorum. Kendine mukayyet ol.”
Wadie Said`in, oğlu Edward Said`e. ölümünden önce söylediği son söz.

Doğduğunuz evi hatırlıyor musunuz? Peki ya çocukluğunu­zun geçtiği yeri? İnsan, eğer doğ­duğu evden çok küçükken ayrıl­mışsa o evle bir bağ kuramaz, hatırlamaz bile çoğunlukla. Fa­kat insanoğlu ve insankızı ço­cukluğunu geçirdiği evini, yur­dunu hatırlar, en çok da burayla bağ kurar, buraya kendini ait his­seder. Öyle olmasaydı şu an bu satırları annemle babamın do­ğup, yaklaşık yirmi yılını geçirdi­ği Artvin`de değil de otuz yıldır yaşadıkları İstanbul`da yazıyor olurdum. Elbette ki doğduğu­muz yer dünyanın en rahat, kon­forlu ya da güzel yeri değil ama kesinlikle kendimizi en çok ait hissettiğimiz yer.

Edward Said 1935 yılında Kudüs`te doğar, 1947`de ise di­ğer birçok Filistinli gibi doğduğu yeri tamamen terk etmek zorun­da kalır. Yeni yurdu Kahire`dir. Zengin ve üst sınıf bir ailenin çocuğu olan Said, mülteciliği­ni madden fark etmez bile. Öte yandan; babasının Amerikalı ol­duğunu her fırsatta vurgulaması, annesinin onu Edwardlaştırma çabaları, önce İngiliz, sömürgeci­nin el değiştirmesinin ardından­sa Amerikan eğitim kurumların­da kendini ‘öteki` hissetmeme­sine yaramaz. O Said`dir, `Sig­heed` değil. Ünlü otobiyografisi Yersiz Yurtsuz`da bunu şöyle iti­raf eder: “Otuz yedi yıllık mazi­me rağmen New York`ta kendi­mi halen iğreti hissediyor[um.]” (321) Sırf Arap olduğu için ya­şadığı onca yalnızlık hali, onca haksızlık, onca farklı muamele onu ömrü boyunca yalnız bırak­mayacaktır.

Said`i arkadaşlarından uzak tutma çabaları, onları özel hayat­larına dahil etmemeleri ailesinin sıradan görülen kuralcılığı olarak anlaşılsa da Said işin aslını çok sonradan fark eder: “Annemle babamın benim için tasarladıkla­rı disiplin dizgesinin aslında, ya­şam tarzımızı ve evimizi, düşsel denebilecek ölçüde ayrıksı ve ne­redeyse deneysel bir olgu olarak görmem yerine -ki öyle olduğu su götürmezdi- bir biçimde nor­mal olarak görmemi amaçladığı çok sonraları kafama dank etti.” (64) şeklinde ifade ediyor Said aydınlanma halini. Ailesinin ken­disi için tasarladığı bu, ötekiler­den yalıtılmış hayat tarzı Said`i “ kötülüklerden” koruyor onla­ra göre. Bu sayede Said, kimliği­ni sorgulamıyor, İsrail, İngiltere ya da A.B.D.`ye düşman kesilmi­yor, apolitik davranarak edebi­yat fakültesinin romantik orta­mında mutlu mesut yaşıyor. Tam da ileride “Edebiyatçıysan ede­biyatçılığını bil; Arap dünyasın­da siyaset, senin gibi dürüst ve iyi insanları mahvediyor.” (421) diyecek olan annesinin istediği gibi bir ortam! Ama gerçek ha­yat böyle değil işte. Her çocuk, anne-babasının istediği kişi ol­saydı savaş diye bir sözcük lite­ratürde olmazdı belki de.

Edward Said, kendisinin `öteki benlik` olarak tanımladı­ğı, benimse gerçek benlik diye­ceğim Filistinli kimliğini, lise­yi bitirmek üzere gönderildiği A.B.D.`de bulmaya başlar. Bura­da yaşadığı acı deneyimler, ikti­darın iki yüzlülüğünü ve tek tip­leştirme çabalarını fark etmesi­ni sağlamıştır. Yaşının da verdi­ği bir güçle iktidarla ve onun ay­rımcı, tek tipleştirici doğasıyla mücadele etmeye başlar. Bu ken­dini bulma süreci 1967 yılında vuku bulan Altı Gün Savaşı`yla tamamlanır. O artık eski Said de­ğildir, kendisinin ifadesiyle, sava­şın sarsıntısı onu olduğu yerden kaldırıp bütün kayıpların başla­dığı noktaya, yani Filistin müca­delesine götürmüştür gerisinge­ri. (420)

1947`de Said, bir daha dön­memek üzere Kudüs`ten ayrıl­dığında yalnızca Kudüs`ü kay­betmez. Evini, kendisini oraya ait hissettiği tek yeri, derin bir bağ kurabildiği tek okulu, ger­çek arkadaşlarını, ayrıksı dur­madığı tek sınıfı, dilini, kültürü­nü, Said`liğini ve en çok da kendi gerçek varlığını kaybeder.

Edward Said, 1947-48`de ye­rini, yurdunu, evini, barkını, dü­zenini, kimliğini kaybedip yersiz yurtsuz kalmış Filistinliler`den yalnızca biri, belki de en çok ta­nınmışı. Maddi gücü sayesin­de bu sürgünlükten en az zara­ra uğrayanlardan da biri ayrıca. O dönemde çevre ülkelere sığı­nan mültecilerin içler acısı hali göz önüne alındığında -ki kitap­ta bunlara da değiniliyor- Said`in tuzunun kuru olduğunu bile dü­şünebiliriz. Fakat şu bir gerçek ki manevi anlamda yolunu kay­betmiş birini maddi güç sayesin­de manevi doyuma ulaştırma ça­bası boş bir rüyadan başka bir şey değildir. Nitekim ruhunun derinliklerinde yatan öteki olma hali ömrü boyunca Said`in peşi­ni bırakmayacaktır.

1948 yılı, tarih kitapların­da İsrail Devleti`nin kuruluşuy­la bağdaştırılsa da bunun çok daha ötesindedir. Bu tarih, bin­lerce Filistinli kadının, erkeğin, çocuğun günümüze dek süre­cek katlinin başlangıç tarihidir. Bu tarih, binlerce insanın mül­teci olarak yaşa(yama)maya baş­lamasının tarihidir. Bu tarih, hor görülmenin, öteki oluşun, ken­dini bir daha hiçbir yere ait his­sedemeyecek olmanın tarihidir. Bu tarih, yersiz yurtsuzluk, ev­siz barksızlık, kimliksizlik ve ya­bancılaşmadır. Edward Said ise yaşadığı bunca şeyi mücadele­ye dönüştürmeyi başarmış, Filis­tin meselesine kamuoyunun ilgi­sinin artmasına yardım etmiştir. 1992`de sürgünden sonra ilk kez Kudüs`e gittiğinde, artık Yahu­di bir ailenin oturduğu doğduğu eve göz atmak için bile olsa gir­meye mecali yoktur. Said evine dönemedi ama Allah geride ka­lanların evine dönmesine yardım etsin. Âmin.

Gökçe Özder – Ahmet Sarı Şiirini Okuma Kılavuzu

Gökçe Özder – Ahmet Sarı Şiirini Okuma Kılavuzu

Şairin lisanı ‘nesir’ gibi anlaşılmak için değil de, fakat duyulmak üzere vücut bulmuş, musiki ile söz arasında, sözden ziyade musikiye yakın, mutavassıt bir lisandır.” diyen Haşim’e hak vermemek ne haddimize? Fakat şunu da kabul etmemiz gerekir ki modern şairler, şiirde anlam derinliğini ön plana almış ve ‘ses’i ikinci plana atmıştır. Modern şairlerin anlam derinliğinin en önemli kaynağı ise metinlerarasılıktır. Metinler arasılık yazılmış diğer edebi eserlere yapılan göndermelerden oluşacağı gibi kutsal kitapları, mitleri, efsaneleri, tarihsel olayları da hatırlatabilir. Eski edebiyatta telmih dediğimiz bu söz sanatı modern şiirin de en önemli kaynaklarındandır.

Ahmet Sarı. İlk şiir kitabını 2010 yılında yayım­lamış bir “modern” şair. “Şiir okumak, insanla­rın hayatında bir yer tutacaksa öğrenilebilir bir şey olmalıdır. Bir insan şiir okumayı seçmişse, bu okuma süresince ve sonucunda kişiliği, kimli­ği ve yeryüzünde sahip olduğu yer bakımından şiirden bir kazanç sağlamayı düşünüyorsa, ya­pacağı bu işi tesadüflerin umursamaz akışı için­de değil de, kararlılık içinde gerçekleştirme yo­lundaysa o insanın şiir okumak için bir kılavu­za ihtiyacı vardır.” der İsmet Özel, Şiir Okuma Kılavuzu’nda. Bu yazı da Ahmet Sarı okumaya niyeti olanlar için bir kılavuz, henüz onu tanımayanlar içinse tanışmak için bir vesile olur belki.

Ahmet Sarı’nın 2010 yılında yayımlanan ilk kita­bı Allah Ağrısı ile 2011 yılında yayımlanan ikin­ci kitabı Ahmed’e Konmaya Çalışan Bir Sineğin Arzusu, birbirine çok yakın izlekli şiirlerden olu­şur. Yazımın başında belirttiğim noktaya geri dönersek; Ahmet Sarı da diğer “modern” şair­ler gibi metinlerarasılığı şiirlerinde sıkça kulla­nır diyebiliriz. Sarı’nın şiirlerindeki gönderme­leri anlayabilmemiz için öncelikle iyi bir Kuranî bilgiye ihtiyacımız var. Zira onun şiirleri, kitap­larının epigraflarından itibaren çeşitli ayet ve peygamber menkıbelerine dayanıyor. Bu haliy­le şiirler Müslüman bir varoluşçuluk portesi su­nuyor. Öte yandan Hıristiyanlık literatürüne ait kimi kavramların da şiirlerinde yer aldığını gö­rüyoruz. “Ete Saplı Elma” şiiri bu göndermelerin en belirgin olduğu yerlerden birini oluşturuyor. Tasavvuftan da beslenen şiirlere sahip Sarı. Kay­ra, ney, neyzen, elest gücü, mecnun, yine sık sık kullandığı ifadeler. Bunların derinliğini bilme­den şiirleri tam manasıyla anlamak zorlaşıyor. Sarı, karşısında iyi bir okur görmek istiyor bel­li ki. Çoğunlukla tarihsel anlatılardan beslenen şair; kurt adam, Dracula, zombi, global ekono­mik kriz, lümpen sınıf, işçi sınıfı, dördüncü dün­ya savaşı, mc donalds, burger king, coca cola, mercedes gibi “modern” terimleri de atlamıyor.

Ahmet Sarı yalnızca bir şair değil. Aynı zamanda akdemisyen ve öykücü. Şiirlerinde bu iki kimli­ğin de yansımalarını görmek mümkün. Öykücü­lüğünün getirmiş olduğu “öyküleme” hâli çoğu zaman şiirlerine de yansıyor. Birçok şiirinin pey­gamber menkıbelerine dayandığını düşünür­sek bu durumun meydana gelmesinin çok do­ğal bir süreç olduğunu söyleyebiliriz. Akade­mik kariyerini Alman Dili ve Edebiyatı üzerine sürdüren Sarı’nın bu kültür ve edebiyata çeşitli göndermeler yapması da şaşırtıcı değil. Kafka’yı ve onun böceğini yahut Wayzeck’i bilmeden Sarı’nın şiirlerini tam manasıyla anlamak müm­kün değil. Hatta çoğu zaman bilmek de yetmez, Kafka olmak gerekir. Bunun en önemli sebebi tabii ki şiirlerdeki varoluşçu atmosferdir.

Buraya kadar bahsettiklerimin büyük oranda Sarı’nın ilk iki şiir kitabı için geçerli olduğunu söyleyebiliriz. Son şiir kitabı, 2013 yılında yayım­lanan Seherde Serçenin Gördüğüdür’e baktığı­mızda metinlerarasılığın belirgin ölçüde azaldı­ğını görüyoruz. Ayrıca şairin gönderme yaptığı metinlerde de değişiklikler söz konusu. Bu me­tinler şiirde görmeye pek alışık olmadığımız şar­kı ve türkü sözlerinden oluşuyor. Buradaki şiirle­ri tam olarak anlayabilmek için gönderme yapı­lan şarkıları iyi bilmek şart oluyor. Özellikle üslu­bunda değişiklik yapan Sarı’nın şiirlerindeki va­roluşçu izlek ise son kitabında da devam ediyor.

Birçok yayınevi yazarların ve şairlerin kısa ha­yat hikayelerini kitapların köşesine iliştirmek­ten bile imtina ediyor. Oysa bu hayat hikâyeleri eserden bağımsız düşünülemez. Her şairin şiir okuma kılavuzu büyük oranda bu önemsenme­yen kısa metinlerde saklıdır.

Gökçe Özder  – İçeriğin Estetikle İmtihanı

Gökçe Özder  – İçeriğin Estetikle İmtihanı

Edebi türlerin ne’liğine dair konuşmadığımız / konuşmamamız gereken bir çağda hikâye görünümlü şiirlere rastlamak ya da “görsel şiir” gibi farklı türlerin varlığı pek şaşılacak bir durum olmasa gerek. Artık edebiyat ne Aristo’nun Poetika’sındaki gibi sınırları kesin çizgilerle çizilmiş ne de Eski Edebiyat gibi kuralları belli bir yapı değil. (Aristo’nun Poetika’yı yazmaktaki amacının edebiyatın sınırlarını çizmek olmadığının farkındayım. Biz onu “sınır çizen” sayıyoruz ya madem öyle kalsın.) Bu türler arası geçişlilik elbette ki modernizmin getirdiği yeni yaşam tarzının sonucu olarak ortaya çıkmış bir durum.

Hakan Şarkdemir “Kahramanın Dönüşü / Modern Epik Şiir Üzerine” isimli kitabında modernizm­le birlikte ortaya çıkmış bir tür olan modern-epik’in ne olduğunu ve özellikle Türk edebiya­tında hangi isimlerin bu türde eser verdiğini in­celiyor. Yaklaşık iki yüz sayfa olan bu kitap ilk bakışta “Modern-epik gibi yeni bir tür hakkın­da nasıl bu kadar şey yazılabilmiş?” sorusunu akla getiriyor. Nitekim kitabı okuyunca bu soru­nun cevabını alıyorsunuz. Kitabın yalnızca ilk elli beş sayfası tam manasıyla modern-epik şiir tü­ründen bahsediyor. Geri kalan iki bölümün baş­lıkları “Mükemmel Şiire Doğru” ve “Cesaretin Şi­iri”. Bu başlıklar altında birbirinden büyük oran­da bağımsız, çoğunlukla modern şiir etrafında örülmüş denemeler var. Bu açıdan kitap bir “off topic” örneği diyebiliriz.

Kitabın ilk bölümü ile diğer bölümler arasında yalnızca konu açısından farklılıklar yok. Kitabın başından sonuna doğru üslupta belirgin bir bi­çimde durulma mevcut. Modern epik şiir üzeri­ ne yazdığı bölümde Şarkdemir bol miktarda te­rimsel ifade kullanırken ilerleyen bölümlerde bu terimsel ifadelerin giderek kaybolduğunu gö­rüyoruz. Bu durum kitabın bütünlüğünü bozu­yor. Benzer şekilde kitaptaki yazıların formatın­da da bütünlük mevzut değil. Kimi yazılar adeta bir tez kadar “dolu” olmasına rağmen kaynakça­nın belirtilmemesi, kimi yazılarda ise kaynakça­nın yer alması bütünlüğü zedeliyor.

(Kuramsal metinlerin üslubu hakkında bir pa­rantez açmadan edemedim. Geçenlerde Mahal­le Mektebi dostlarından sevgili Abdullah Kasay ile bu konu hakkında konuşmuştuk. Okuduğu­muz metin her ne kadar kuramsal da olsa fazla­sıyla terime boğulmanın, “Aman günlük dil kul­lanmayayım, sonuçta ben kuramsal bir metin yazıyorum.” düşüncesine sahip olmanın biz oku­yucuları çok yorduğundan dem vurduk. Aka­demik bir makale ya da tez haricinde dili bu ka­dar kasmak, yormak, örneklerden uzak tutmak, metne adeta çeviri metin zorluğu yaşatmak ne­den? Gerçekten merak ediyoruz doğrusu.)

Şimdi biraz İkinci yeni bilgilerimizi tazeleyelim. Turgut Uyar’ın Akçaburgazla Yekta’sını düşüne­lim önce, Cansever’in Çağrılmayan Yakup’unu ya da Ruhi Bey’ini, Karakoç’un Hızırla Kırk Saat’teki temsili Hızır’ını hatırlayalım bir de. Bu karakterlerin en büyük ortak noktası toplum­dan dışlanmışlıklarıdır. Peki bu şiirlerin epik şiir olarak adlandırılmasını nasıl açıklayacağız? Epik kahraman toplumsal söylemi kendinde topla­yan kişiyi temsil ederken modern-epik kahra­man toplumsal söyleme ters düşer. Bu durum da Şarkdemir’in de belirttiği üzere yeni bir dün­ya algısıyla ilgilidir.

Modern epik şiirin bir diğer özelliği lirik, drama­tik ve epik unsurlar arasındaki mesafenin orta­dan kalkması ve modern-epik şiirde harman­lanmasıdır. Örneğin Akçaburgazlı Yekta’yı düşü­nelim. Geleneksel bir epik şiirde karakterin kişi­sel düşünceleri ön planda değildir. O, toplumun düşüncesini ve duygusunu kendinde barındı­ran kişidir. Sevdiği kadına olan aşkı ya da bir ön­ceki gün yediği yemeği beğenmemesi okuyu­cunun umru değildir. Oysa Yekta sevdiği kadın için toplumun değerlerine ters düşmeyi göze alır. Onun kişisel duyguları okuyucu için önem­lidir. Yine geleneksel epik şiirde genel anlam­da bir dramatizasyondan bahsedemeyiz. Buna karşılık modern-epik şiir adeta roman biçimin­de ve çoğunlukla çok fazla dizeden oluşur. Yani modern-epik şiir ilk bakışta geleneksel epik şiiri hatırlatsa da bu türden yapısal ve anlamsal ola­rak tamamıyla ayrılır.

Yukarıda da bahsettiğim gibi kitabın geri kala­nı birbirinden bağımsız deneme / makale par­çalarından oluşuyor. Bunların ortak özelliği mo­dern şiire, özellikle de İkinci Yeni şiirine dair ol­maları. İçinde güzel tespitler barındıran bu ya­zılar bilhassa şiirle ilgilenen ve işin kuramsal bo­yutunu merak edenlerin severek okuyacağı tür­den. Şarkdemir’in kimi şairlere yönelik duruşu­nun öznel değerlere yaslandığını düşünsem de edebiyat eleştirisinde bu durumun kaçınılmaz olduğunun farkındayım.

Şarkdemir’in kitabını içerik olarak beğensem de yapısal açıdan çeşitli sorunlar taşıdığını düşünü­yorum. Bu duruma kimileriniz karşı çıkıp “Mü­him olan içerik.” diyebilir. Fakat takdir edersiniz ki yemeği güzel yapan şey lezzeti kadar sunu­mudur da.

Gökhan Yılmaz İle…

Gökhan Yılmaz İle…
Hayat, Edebiyat, Öykü…
Hazırlayan:Gökçe Özder

Aslında yazdıkça deli oluyor insan. On gram altını olmayan bir insan, kuyumcunun önünden kafası rahat geçer. On gram altını olan insan ise sürekli rakamlara, sayılara düşenlere,çıkanlara vs. bakar durur. Hakikaten delilik. Rahat, çok batıcı bir şey olabiliyor bazen.Yazarların sahip olduğu şey kitaplar. Ama ait oldukları? Asıl delilik bu zarurî aidiyette işte.

İlk kitabınız “Biraz Kuşlar Azıcık Allah”ın ismiyle ilgili çeşitli traji-komik olaylar yaşadığınızı biliyoruz. “İkiye Kadar Sayamamak”ın ilk öyküsü azı,cık’ı bu tepkilere bir cevap olarak okuyabilir miyiz?

Ben, entelektüel savunma ve hücum mekanizmalarının olduğuna inanıyorum. Bir şeyi bir başka şeye benzetme, iki şey arasında mutlak bağlantılar kurmak, bir şeyi başka bir şeyle yorumlamak gibi. Bir metnin yazarı ile ilgili bildiğimiz, hatta bazen hissettiğimiz her şeyi o metinde arar ya da o metinle ilişkilendiririz. Bu, en temel entelektüel savunma mekanizmasıdır. Çünkü, hakkında hiçbir şey bilmediğimiz o yeni metin, bizi her an çaresiz bırakmaya hazırdır. Okur olmanın ilk duygusu çare aramaktır. Oysa metne başlarken çaresizdir okur. Bu sıkışmışlıktan kurtulmak için hemen metin dışında bir tünek ararız ve bulduğumuz ilk tünekte bekleyip onu ağırlaştırırız. O tünek, biz orada durdukça kırılmaya, çökmeye hazırlanır. Yani okur, metnin dışında şeylerle ilgilendikçe kendi çaresizliğini hazırlar. Bir yazarla, metinle ilgili önceden bildiklerimiz ya da hissettiklerimiz, o yazarın yeni bir metnini okurken bize bir kolaylık, zorluk, serinlik, sertlik vs. sağlamamalıdır. Bu önceki bilgilerimiz, yazarın, önceden yazdıkları ya da kendisi hakkında söyledikleri bile olsa. Sorunuza dönecek olursak, bütün öyküleri yazdıran, temelde bir duygular bütünüdür. İkinci kitabımın ilk öyküsünü, sadece ilk kitabımla ilişkilendirmek doğru olmaz. Bir yazar ikinci kitabını yazarken, değişen sadece kitaplarının sayısı değil, bütün bir yazı iklimidir aslında. Yoksa neden ikinci kitabını yazsın ki? Öykü yazdıran her duygu kıymetlidir, önemlidir. Yazarın işi bu duygunun vereceği gücü yakalamaktır. Aklımıza deli fikirler gelse bile o fikirleri yazabilecek duygu bileklerimize inmediyse o delilik akıllanmaya, durulmaya ve yazınsal bir vücut bulamadan kalmaya mahkûmdur bence.

Dille oynama halleriniz bize bir yandan dili iyi bilen usta bir yazarı anımsatırken öte  yandan çocuksu bir dili hatırlatıyor. Gökhan Yılmaz henüz 1’e kadar mı sayabiliyor yoksa saymaya 3’ten mi başladı?

Ben şu sıra sadece iki’yi düşünüyorum. İkinin ıstırabını, ikide olma hâllerini… O yüzden de ikiye kadar sayamıyorum. Bir şeyin içine çok fazla girince o şeye karşı kör oluyorsunuz. İçine girdiğiniz şey sizin gözünüzde tekleşiyor. Oysa bir şey sizi içine kabul ettiği andan itibaren iki olmuş oluyor. Bu da beraberinde büyük bir sancıyı getiriyor.

Kafa rahatlığı, seküler insanın varabileceği en önemli noktadır bence. Öte yandan meselesizlik de büyük bir kafa rahatlığıymış gibi görünüyor, ama aslında kafa boşluğundan başka bir şey değil. Benim dert ettiğim şey kafa boşluğu değil, kafa rahatlığı. Bu rahatlığa giden yolsa ikirciklerden, tereddütlerden geçiyor. İkirciklerin olduğu her yerde bir kabulsüzlük, bir mücadele, bir sayamama vardır. Kitabın ithafının sebebi de bu zaten.

TÜYAP’ta kitabınızı sorduğumda fuara gelen bütün kitaplarınızın tükendiği söylendi. İlk kitabınız da bir yıl dolmadan ikinci baskısını yapmıştı bile. Tükenmişlik nasıl bir his?

Bu sorunun muhatabı olduğumdan emin değilim, ama tüketen bir insan olarak düşünüp cevap vermeye çalışacağım. Tükenmek, aşırı potansiyele sahip bir fiil. Beklenen ve gerçekleşen durumlar arasındaki fark ne kadar büyükse tükenmişlik o kadar yoğun olur bana göre. On kişiyi doyurmak üzere yaptığınız bir yemeği on bir kişinin yediği yerde tükenmişlik vardır. Yazarlıkta iş biraz daha başka. Kendini doyurmak için yazar bence her insan. Yazmak, bir doygunluktan çok bir açlığın ürünüdür. Ben böyle olduğunu düşündüğüm için tükenmeyi değil de tüketmeye düşünüyorum hep. Açlık varsa tüketmek vardır çünkü. İlk kitabımın ithafı egom’aydı. Sebebi bu açlıktı belki, ama genelde öyle anlaşılmadı.

Öğrencileriniz kitaplarınızı okuyor mu? Okuyorlarsa tepkileri nasıl?

Okuyorlar mı bilmiyorum, ama alan üç beş öğrencim var. Kitaplarımdan falan bahsetmem onlara, ama internet ellerinde, her şeyi biliyorlar. Tepkilerini bilmiyorum. Sanırım tepkililer.

Öğrencilerinizin tepkilerini bilmediğinizi söylüyorsunuz. Peki Gökhan Yılmaz, Gökhan Yılmaz’ın öğrencisi olsaydı öğretmenine karşı tepkili olur muydu?

Öğrencilik bir talih meselesidir. Kimin öğrencisi olduğundan ziyade kaç yaşında, hangi şartlarda, hangi kafalarda öğrenci olduğun daha önemlidir. İnsan kendisiyle yüzleşmekten korkar çoğu kez. Bu yüzleşmeyi öğretmen-öğrenci anlamında yaşamak durumunda kalamayacak olmak önemli bir rahatlık olsa gerek. Benim talihimde kendimin öğrencisi olmamak varmış. Ne mutlu… Ben kendimin öğrencisi olsam anlattığım hikâyeleri beğenmez, daha iyilerini yazmaya çalışırdım belki. Bunu yapmak zorunda kalmadan öğrenciliğimi güzel hikâyeler dinleyerek geçirmiş olmam az şey değil bence. Lisedeki edebiyat öğretmenimi çok önemsiyordum. Kendisi harika bir hikâye anlatıcısıydı. Geçen yıl öldüğünü duyunca epey üzülmüştüm. Geriye yalnızca hikâyeler kalıyor galiba. Hikâyesizlik berbat bir şey. On senelik öğrenciliğinde kaç hikâyesi oluyor acaba bir öğrencinin? Öğretmenin? Belki de bütün mesele budur.??

İlk kitabınızda bir üslup arayışı içinde olduğunuzu görüyoruz. Dil oyunlarının daha az ve klasik öykülere serpiştirerek kullanıyorsunuz. İkinci kitabınızda ise tamamen dil oyunlarıyla bezeli, üslubunu bulmuş, homojen öyküler var. Bu bilinçli bir tercih mi?

Üslup aramasam yazdıklarımdan çok sıkılırım. Yazınsal anlamda aradığını bulmuş yazarların kendinden emin metinlerinden korusun bizi Allah. Hakikaten aradığını bulan biri neden yazsın ki? Her duyguda bir üslup, bir delişmenlik, bir durgunluk vs.kendiliğinden vardır zaten. Yazarken onu aramak, bulmaya çalışmak değil midir bir metnin enerjisini oluşturan şey? Bu enerji olmadan hiçbir şey yazabileceğime inanmıyorum ben. “Aramakla bulunmaz; bulanlar ancak arayanlardır.” demiş Beyazid-i Bestâmî. Şüphesiz farklı bir kanalda bir derde sahip bu söz ama, hiç mi alakası yok acaba sorunuzla? Demiştim, insan mutlak bir entelektüel savunma mekanizmasıyla birikiyor.

Kitabınızın kapağında tür olarak öykü yazıyor. Sizse kendinize öyk’çü diyorsunuz. Yazdıklarınızın şiiri anımsatan yanları da bolca mevcut. Bu tip tür sınırlamaları hakkında ne düşünüyorsunuz? Siz ne’cisiniz?

“Öykü” yazmayı beceremediğim için söylemiştim onu. Ama kafa rahatlığım şu ki “öykü” yazmak gibi bir derdim de yok. Hem “öykücü” kelimesi çok iddialı, yani “ben bildiğin patır patır öykü yazıyorum” gibi anlamları varmış gibi geliyor bana. Yazmaktan, boş satırları doldurmaktan, insanların zihnine çimdik atmaktan bahsediyorsak biraz temkinli olmak zorundayız galiba. Ben bu temkine sığınabilmek için kendime “öykücü” dememeyi uygun gördüm. Sait Faik de “yazıcı” diyordu kendine ve herkese. Yazı şemsiyesini altında birleşmek maksadıyla söylüyordu belki ama, onun çekindiği, sığınmak istediği neydi acaba?

Yazmasaydınız deli olur muydunuz?

Aslında yazdıkça deli oluyor insan. On gram altını olmayan bir insan, kuyumcunun önünden kafası rahat geçer. On gram altını olan insan ise sürekli rakamlara, sayılara, düşenlere, çıkanlaravs. bakar durur. Hakikaten delilik. Rahat, çok batıcı bir şey olabiliyor bazen. Yazarların sahip olduğu şey kitaplar. Ama ait oldukları? Asıl delilik bu zarurî aidiyette işte.

Son günlerde Sabit Fikir’de çıkan bir yazı vesilesiyle edebiyat dünyasında tartışılan bir konu var. Size de sormak istedik. Acaba Gökhan Yılmaz bizim üst insanımız mı?

İkiye Kadar Sayamamak’la ilgili Sabit Fikir’de çıkan yazının, söylediğiniz gibi “edebiyat dünyasında tartışılan bir konu” oluşturacak potansiyele sahip olmadığını bence siz de biliyorsunuz. İki kelime edeyim diye soruyorsunuz bu soruyu, teşekkür ederim. İkinci kitabım çıktığında, bunun Yapı Kredi Yayınları’nın genç eleştirmenlere verdiği desteğin devamı olduğunu söylemiş, güya şaka yapmıştım. Ciddiye alanlar olmuş galiba, nereden bilebilirdim. İki kelimeden fazlasını ettik. Teşekkürler…

Gökhan Yılmaz korkuyor mu?

Üff, hem de ne biçim.

Gökçe Özder – Biz ve İkisi

Gökçe Özder – Biz ve İkisi

Yaşayan şairlerin şiir kitaplarının da ‘seçkin’ kitapçılarda görülebildiği ütopik bir dünyada yaşadığımızı farz edelim. Kitapçıya gidiyoruz ve hemen şiir kitaplarının yer aldığı raflara yöneliyoruz. O da ne?! Şiirkitaplarıarasınasıkışmışbirçocukkitabı olmalı bu. Kitabın ismi bu tezimizi kanıtlar nitelikte. İkisi: Portakal Turta Bir de Kirpi, Ablam Uzak Ülkede. Aklımızda portakallı turta ve kirpiin uzak diyarlardaki maceraları gelmeye başlamışken gözümüz kitabın yazarına çarpıyor ve büyüyoruz.

Kitabı elimize alıp evirip çeviriyruz. Gayet büyük laflar eden bir şiir kitabı olduğuna kanaat getirdikten sonra aklımıza ‘çocuklar şairdir.’ düşüncesi geliyor. Kafamızda bu cümleyi evirip çevirirken vardığımız bir diğer nokta ise ‘Şairler de aslında çocuktur.’ fikri oluyor. Tezimizi kanıtlamak için öncelikle kitabı alıp sessiz bir yerde okumalıyız.

Kitapçıdan çıkarken sessiz bir yer arayışımız sürüyor. Aradığımız yerin AVM olmadığına eminiz, betonla kaplı çocuk parkı da, kır kahvesi ya da kafe de olamaz, gloria jeans’in rahat koltukları hiç değil, televizyon yalnızlığı evimiz bile, mezarlık evet mezarlık, en sessizi bu!

Uygun bir mezarlık bulduktan sonra kitabımızı okumaya başlayabiliriz. Kitabı okurken aklımıza düşenler şöyle:

1- İsmail Kılıçarslan’ın ‘şiir kitabı kapağı romantizmi’nden uzak olarak seçilmiş bu kitap kapağı tesadüf olamaz. Nitekim bu iki kitap birleşitirip ‘İkisi’ üst başlığıyla yayımlanmadan evvelki kitap kapakları da bununla aynı sıfata sahipmiş.

2.- İsmail Kılıçarslan şiirinde çocuksuluk aramak yersiz bir çaba gibi geliyordu önceleri. Ama en azından şundan eminiz: Bu şiirlerin yazarı çocuk değil. Fakat çocuk duyarlılığına sahip biri. Özellikle Portakallı Turta Bir de Kirpi’de karşımızda duran çocukluğunuunutmamışortayaşlışair, Ablam Uzak Ülkede!de yerini modernhayateleştirisiya panşair’e bırakıyor. İlk bakışta birbiriyle alakasız görünen bu iki konum ortak bir noktada buluşuyor: Şiir!

3- Kılıçarslan şiirindeki modernlik eleştirisini ‘büyüklük eleştirisi’ olarak da okuyabiliriz sanıyorum. Kendisinin deyimiyle ilk kitabının ardından büyüyen ve ‘dışardaki hayatla teması artan’ şair modern hayatın kıskacına kapılıyor. Sonuç yine şiir!

4- Bir süredir köşe yazıları ve sosyal medyayı aktif bir şekilde kullanmasıyla göze çarpan Kılıçarslan öte yandan giderek toplumsallaşan şiirleriyle dikkat çekiyor. Köşe yazarı sıfatıyla karşımıza çıkan İsmail Kılıçarslan ne kadar ‘dobra’ ve ‘sert’ görünürse görünsün şiirlerinde bu durum yerini yine sert ama şekil alabilen bir şiire bırakıyor. İsmet Özel şiirinin yarattığı dokunanın elini acıtan his İsmail Kılıçarslan şiirinde mevcut değil. Bu yönüyle Kılıçarslan şiir için ‘antidepresan kullanan şiir’ sıfatını kullanabiliriz.

5- İ.S. 2013 yılında yaşayan 37 yaşındaki İsmail Kılıçarslan modern yaşamı ve büyüklüğü eleştirirken öte yandan modern ve büyük kendisini de eleştirmiş olmuyor mu?

6- “evet, yalnızım, sıkıca tutuyordum bir narı elimde / dünyanın bize yaptıkları aldı onu da.” diyor İsmail Kılıçarslan ‘Susuz’da. Dünya ne yapar? Dünya büyür, yaşlanır, İsmail Kılıçarslan’ı büyütür, nar ağaçlarını kesip yerine ev diker sonra da pazartesi pazarından GDO’lu nar aldırır. İsmail Kılıçarslan’ın sığınacak bir narı bile kalmamışken tek kucağı şiire sığınıyor. Şiire düşman şeylerden olabildiğine ‘uzak bir ülke’ye.

şimdilik
the end

Gökçe Özder – Yedi Çikolatalar

Gökçe Özder – Yedi Çikolatalar

Tam evden çıkacak tepesinde bir ses:

-Nereye gidiyorsun?

Göğe bakmaya, kuşları seyretmeye, karınca yuvalarını keşfetmeye, cami avlusunda oturup namaz vakitlerinde camiye neden sadece yaşlıların geldiğini düşünmeye, yedi dakika sonra üst sokaktan geçecek, teknesinde türk bayrağından balona her şey asılı olan simitçi amcayı seyretmeye, sokakta ip atlayan çocukların oyunlarına karışmaya, maç yapanların arasına katılmaya, daha küçük olanların yanaklarından makas alıp hiçbir şey yapmamış gibi suratlarına bakmadan yola devam etmeye, kedilerle oynaşmaya, şehirdeki sokak adlarını toplayıp bunlar hakkında düşünmeye, durakta oturan insanları seyredip yaşamları hakkında hayaller kurmaya, zıplamaya, hoplamaya…

-Markete bir şeyler almaya.

Yalan, cüzdanımı bile almadım yanıma.

-Ne alacaksın?

Çocuklara çikolata alayım.

-Bir şeyler işte, özel şeyler anlasana.

-İyi. İki de ekmek al o zaman.

Kuşlara atmak için mi?

-Tamam alırım.

-Ne zaman gelirsin?

Çıkmaz ayın…

-Anne markete gidiyorum alt tarafı, Gelirim işte bir zaman.Aceleyle cüzdanından aldığı parayı cebine sokuşturdu. Evden çıktı. Koşar adım sokağı adımlamaya başladı. Aman annesi görmesindi. Sonra kızardı, koca kız oldun niye çocuk gibi yürüyorsun, ayıp derdi. Sokağın köşesini döner dönmez seke seke yürümeye başladı. Bir de ıslık çalmayı bilseydi. türkü?

Neşeli adımlarla üst sokağa doğru hızlı hızlı yürüdü. Simitçi tam şu an oradan geçmeliydi. Fakat sesi duyulmuyordu. Markete gidip dönene kadar gelirdi nasılsa, yakalardı. Markete varınca önce annesinin istediği iki ekmeği aldı. Sonra ise en ucuzundan yedi tane çikolata. Bir an önce sokağa çıkmak için can atıyordu. O aceleyle markette koşar adım ilerlerken, tam da peynir reyonunun önünde, arka üstü yere düştü. Karşıdan ona yardım etmek için gelen market görevlisinin bıyık altından güldüğünü fark etti. Gıcık.O da hafifçe sırıttı. Savunma mekanizması. Görevliye fırsat vermeden süratle yerinden kalktı. Neyse ki görünürde kasada sıra yoktu. Hemen o tarafa seğirtti. Kasadaki görevliye hafifçe gülümsedi. O ise otomatik bir makine gibi işini yapmayı sürdürdü. Yedi çikolata iki de ekmek. Çikolatalardan bir tanesini okutup yediyle çarp Ne sıkıcı işleri var insanların.

Sokağa çıktığında ilk işi çevresinde çocuk aramak oldu. Fakat her gün en az yedi çocukla bakıştığı, gülüşüğü, makaslaştığı, selamlaştığı, tanıştığı, oynaştığı, kucaklaştığı sokakta tek bir çocuk bile yoktu! Ama elbet olacaktı. Orada yoklarsa kesin cami avlusundalardı. Simitçinin sesini hâlâ duymuyor oluşu bile onu umutsuzlandıramadı. Marketin paralelindeki, simitçinin her gün yedi dakika öncesinde geçtiği sokağa bakındı. Yok ama gelecek. Herkes onun gibi değil miydi? En az umutlanmaları gerektiği zamanlar en çok umarlardı.

Cami avlusu kuşlar bile yok top var kuşlar yok çocuk yok su var ekmek var karınca karınca yok ekmek var karınca yok ekmek var ve karınca yok ekmek karınca kar kar yok kuş yok çocuk yok insan yok sadece yolun öte tarafına geçmek için avluyu kullanan insanlar kullananlar insanlar kullanır insanlar kul lanır insanlar kul ezan yok vakit ne bank var beklemek umut kuşlar yok kedi kedi bile yok üsküdarda kedi yok ip top var çocuk yok çocuk dua var dua umut dua varsa umut var o var bir tek o var yeter umut var çocuk gelecek  çikolatalar yedi kedi kediyi kedi yedi çikolatalar.

Avludaki bankın üstünde kaç dakika oturduğunu anımsamıyordu. Ama yıllar yılı bekleyebilirdi sanki, hiç dinmeyen, azalmayan bir umutla, aklından şüphe adına tek bir kelime bile geçmemecesine, Vladimir ve Estragon gibi değil de, gerçek bir inanan gibi.

Ah hayır, gözlüklerini evde unutmuş olamaz. Bu sahneyi tam olarak görmek isterdi oysa. Cami avlusuna giren bir çocuk, hemen topun olduğu yere seğirtiyor. Bizimki de peşinden:

-Merhaba tanışalım mı? Adın ne?

-Mertali.

-Memnun oldum Mertali ben de hanım kız!

hanımkız, aylakolmayankız, tuhafolmayanbirkız, cicikız, iyiailekızı, helalsütemmmiş, kız

-Mertali  çocuklar nerde, arkadaşların?

-Yedi.

-Neyi yedi?

-…

-Peki ya kediler nerde?

-Yedi.

-Neyi?

-…

-Karıncalar da mı yedi?

Evet.

-Tamam Mertali al bak sana birsürü çikolata veriyorum, yersin.

-Verme abla ben sevmem çikolata. Ama başka bütün çocuklar seviyor, kediler ve karıncalar da. Onlara verirsin.

verme sevmem çikolata başka çocuklar bütün çocuklar sever ben sevmem var mı başka yedi bütün çocuklar sever yedi ben sevmem yemedim o yemedi diğerleri yedi çikolataları yedi çikolatalar yedi kedileri karıncaları karınları karları çocukları yedi kediler mızıka mızıka sesi kim lovee lovee me do beatles love me do ah hayır telefon anne annem

-Nerde kaldın kız, çabuk eve gel!

-Gelemem.

-Ne demek gelemem?

-Anne çikolatalar çocukları yemiş!

Gökçe Özder – Ötekileştirme ve Temsil Sorunu Odağında Şarkiyatçilik

Gökçe Özder – Ötekileştirme ve Temsil Sorunu Odağında Şarkiyatçilik

Maddeden ayrı ruha inansaydım eğer / Şarkın kurtulduğu gün / Senin ruhunu / köprü başında çarmıha gerer / karşında cigara içerdim!

(Nazım Hikmet)

 

Nazım Hikmet’in ikinci şiir ki­tabı, 1929 yılında ilk baskısı­nı yapan 835 Satır’dan alın­tıladığım bu epigraf, kitap­taki diğer şiirlerde varolan devrimci, dinamik, asi havayı sezdirmeye yeti­yor. Peki neydi Nazım Hikmet’i ahirete inanma­yı düşündürecek hatta isteyecek kadar sinirlen­diren şey? Şiirin başlığı “Piyer Loti” ve şair şiirin­de ‘bizim sevgili’ Piyer Lotimize sesleniyor. Evet İstanbul’un en güzel tepelerinden birine adı­nı verecek kadar sevdiğimiz, Türk ve Şark sevi­cisi, ‘dostumuz’ Piyer Lotinin ta kendisi. Peki ya Nazım Hikmet’in Piyer Lotimize bu ‘haksız’ öfke­si niye?

Edward Said. Filistinli, Kudüs doğumlu yani Arap. Ama aynı zamanda Hıristiyan. İngiliz kül­türüyle yetişmiş, Amerikalı bir araştırmacı. İsmi Edward ama soyadı Said. Kendi tabiriyle “yer­siz yurtsuz”. Kim bilir belki de ruhunun dernlik­lerinde yatan Şarklı kökeni onun en ünlü eserle­rinden biri olan Şarkiyatçılık’ı (orjinal adıyla Ori­entalism, Western Conceptions of the Orient) yaz­masına sebep olur. Nitekim henüz kitabın giri­şindeyken Said “[S]ömürgelerde (Filistin ve Mı­sır) ve ABD’de gördüğüm eğitim, baştan sona Batı usülü bir eğitimdi ama derinde yatan o ilk bilinç varlığını hep korudu.”(35) diyerek bu te­zimi ilk elden kanıtlıyor. Kitap boyunca Batı’dan bahsederken kullandığı ‘biz’, ‘bizim’ gibi vurgu­lar, onun Batılı bir araştırmacı olsa dahi kökenin­den dolayı yaşadığı kararsızlığı ve maruz kaldığı ‘öteki’lik duygusunu da vurguluyor bir yandan.

Kitabın ismi her ne kadar Şarkiyatçılık olsa ve Said kitabında şarkiyatçıların meselesinin büyü­bozumunu gerçekleştirse de, onun temel çıkış noktası Şark-Garp ya da Doğu-Batı diyebileceği­miz, herkesçe kabul gören fakat kökenlerinin bi­lincinde olunamayan ayrım. Biz en azından şun­dan eminiz: Doğu ve Batı terimleri sadece coğ­rafi olarak belirlenmiş sınırları içermiyor. Eğer öyle olsaydı, hemen hemen aynı meridyenlerde bulunan Avrupa ‘Garp’, Afrika ‘Şark’ olmaz ya da öyle kabul görmezdi. Peki ya bu ayrım varoluş­sal bir mesele mi? Yani Çinliler ya da Hintliler ya da Afrikalılar varoluşları itibariyle ‘Şarklı’ ve İn­gilizler, Almanlar, Fransızlar varoluşları itibariy­le ‘Garplı’ mı? Şarkiyatçılar her ne kadar bunun varoluşsal bir ayrım olduğunu iddia etse de Ed­ward Said kitabında bu ayrımın nasıl ‘yapıldığı­nı’ (Kitabın İngilizce aslında bu ayrım made söz­cüğüyle birlikte kullanılıyor.), sonrasında nasıl kanıksatıldığını ve nasıl bugünkü net konuma gelebildiğini açıklıyor bize.

Kitabın girişinde şarkiyatçılık sözcüğüne dair üç tanım yapıyor Said. Bunlar; akademik bir söy­lem olarak şarkiyatçılık, Garp ile Şark arasındaki ontolojik ve epistemolojik ayrıma dayanan bir düşünme biçemi olarak şarkiyatçılık ve nihayet Şark’a egemen olmakta, Şark’ı yeniden yapılan­dırmakta ve Şark üzerinde yetke kurmakta kul­lanılan bir Batı biçemi olarak şarkiyatçılık şeklin­de hülasa edilebilir. Girişteki bu tanımlar aslın­da kitabın meselesini özetler cinsten. Biz kitap boyunca şarkiyatçılığın tarihsel bir süreç içeri­sinde ilk iki tanımından geçerek sonuncu tanı­ma nasıl ulaştığını görebiliyoruz. Ben ise bu ya­zımda -mümkün olduğunca- kısaca bu üç tanı­mı açıklayarak, 400 sayfalık kitabı birkaç satıra sığdırmaya çalışacağım. En azından yazımın ki­tap hakkında bir ön bilgi niteliğinde olmasını umuyorum.

17. yüzyıl ve öncesinde (Hatta bu tarihi 18. yüz­yılın başına bile çekebiliriz) dünyada kimse­nin kimseye Doğulu, Batılı, Şarklı, Garplı gibi sı­fatlarla hitap ettiğini düşünebiliyor muyuz? El­bette hayır. Şarkiyatçılık ya da ‘Batı’daki ta­biriyle (Burada ‘Doğulu’ özne ‘Batılı’ özneyi ‘öteki’leştirmektedir.) ‘oryantalizm’ yaklaşık ola­rak 18. yüzyıl sonunda literatüre girmiş bir ke­lime. Şarkiyatçılığın ortaya çıkışı aynı zaman­da Şark-Garp ayrımının da oluşmasına sebep ol­muş tabii ki. Biz, kitabın ilk bölümünde şarkiyat­çılığın bu çıkış noktasını okuyoruz.

1788’de Hindistan’a ‘klasik Şark görkeminin bir kısmını kurtarmak’ amacıyla giden William Jo­nes, şarkiyatçılğın kurucusu kabul edilir. Yine ya­kın tarihlerde gerçekleşen Napolyon’un Mısır Seferi de, onun hitabet gücü ve sefer öncesinde Şark üzerine yaptığı okumalar sayesinde Mısır halkına bu seferin ‘iyi niyetli’ bir çaba olduğunu kanıtlamaya yeter. Bu ilk çabalar akademik bir söylem olarak şarkiyatçılığın doğuşunu kolay­laştırır. Bundan sonra yapılacak akademik çalış­malarda şarkiyatçı; ya Şark’ı görmek istediği gibi görüp bu şekilde kaleme alır ya da Şark’a git­meye bile ihtiyaç duymadan, daha önce yapıl­mış çalışmalara bakarak Şark’ı yorumlayıp ‘eseri­ni’ ortaya koyar.

Bir topluluk neden başka bir topluluğu tanım­lama ihtiyacı duyar? Bunun nedeni büyük oran­da o topluluğunun kendi kendini tanıma, ta­nımlama ve tanıtma ihtiyacından ileri gelir. Yani Garp, Şark’ı tanımlayarak, Şark; mantıksız, ahlak­sız, çocuksu diyerek hem kendini tam tersi sıfat­larla tanımlar, (Batı; aklı başında, erdemli, olgun, normaldir.) hem de Şark’ı sadece kendisinin ta­nımlanma yetkisine sahip olduğunu kanıtla­yarak kendini ‘iktidar’ kabul eder ve nihayetin­de ettirir. Yani Şarkiyatçılık söylemi salt Şark’ı ta­nımlama hevesinden doğmamış, büyük oranda Garb’ın kendi kendini tanımlama ve yetke kabul ettirme isteğinden kaynaklanmıştır.

Kitabın ikinci bölümüne geçmemizle beraber modern şarkiyatçılığın doğuşuna tanıklık etme­ye başlıyoruz. Burada şarkiyatçılığın artık bilim­sel bir tutuma evrildiğini görüyoruz. Şarkiyatçı­ların en büyük bilimsel destekçileri ise filoloji ve antropoloji. Bu noktada şarkiyatçının özellikle filolojiyi kendi lehine çok iyi kullandığını görü­yoruz. Şarkiyatçı, dildeki kelimeler vasıtasıyla o dili konuşan kültür hakkında ‘çıkarım’lar yapıyor. Örneğin; Arapçadaki kelimelerin yarısının saldır­ganlık içerdiğini iddia ederek Arapları saldırgan, barbar bir millet olarak yaftalıyor. Bütün bunla­ra yüzyılın sonunda Darwin’in ortaya koyduğu teoriler ve “ırkların eşitsizliği” düşüncesi de ekle­nince Garplı; Şarklı’yı kendinden tamamen baş­ka, barbar, çocuksu, düşünmekten uzak gibi sı­fatlara sığdırmaktan ve bunu bütün Şark’a ge­nellemekten çekinmemeye başlıyor. O, artık bi­limsel verilerle konuşuyordur ve Şarklı nasılsa kendisi de tam tersi sıfatlara sahiptir.

Bu bilimsel verilerden sonra şarkiyatçılığın fark­lı bir boyutunu görüyoruz artık. Bu zamana dek zaten Batı’ya ve onun genellemelerine karşı bir tutum takınmayan Şarklı, artık kendisi de bu ge­nellemeleri kabul eder hâle geliyor. Yani kendi­ni Batı gözüyle tanımaya, tanıtmaya ve kabul et­meye başlıyor.

Ben yazımda belirtmemiş olsam da bu zamana kadar biz şarkiyatçılığı İngiltere ve Fransa mer­kezli olarak okuduk. II. Dünya Savaşı’na dek şar­kiyatçılık gerçekten de İngiltere ve Fransa’nın egemenlik alanıydı. Şark’a bakışları biçemsel farklar dışında hemen hemen aynıydı. II. Dünya Savaşı’ndan sonra ise bu hakimiyet Amerika’nın eline geçti. Bu noktada Şark’ın da Hindistan ya da Mısır’dan, Araplara ve İslam dünyasına kay­dığını görüyoruz. Bunun en büyük göstergesi 1948 yılında büyük oranda Amerika’nın çıkarla­rı için kurulan İsrail Devleti. Said de “İsrail’in tüm Arap siyasetini Şarkiyatçılık yönlendirir.” (321) diyerek, Amerika’nın şarkiyatçılık çalışmalarının siyasal amaçlı olduğunu vurguluyor. Bu noktada aslında ‘Doğulu’ bir özne olan Yahudi topluluğu­nun ‘Batılı’ bir özne tarafından başka bir ‘Doğu­lu’ özneye karşı maşa olarak kullanıldığına tanık­lık edebiliyoruz.

Edward Said, ilk baskısı 1978’de yapılan kitabı­na zaman zaman çeşitli eklemeler yapmaktan kaçınmamış. 1995 baskısı için bir sonsöz, 2003 baskısı için ise bir önsöz yazan Said, meselesini 1978’de bırakmamış, neredeyse günümüze dek çekmiş, aynı zamanda eserine dair eleştirilere de çeşitli açıklamalar yapmış. Amerika’nın Orta­doğu ve Irak’a ilişkin tutumu ve 11 Eylül olayı­nı da ele alması günümüze yakınlığı açısından önem arz ediyor.

Şimdi geldiğimiz noktaya geri dönersek, Pi­yer Loti’nin Aziyade romanıyla çizmeye çalıştığı Şarklı tipinin nasıl bir bakışla ortaya konduğu­nu artık anlayabiliriz sanıyorum. Aziyade roma­nını okurken çizilen o atmosferden rahatsız ol­mamamızın sebebi yalnızca 19. yüzyıla dair ta­rih bilgimizin az ya da yetersiz olmasından ile­ri gelmiyor. Bu ‘bizim’ tarihimizin bile Garp bakı­şıyla örüldüğü ve bize geçmişimizin Garplı gö­züyle yansıtılıp, bu şekilde kanıksatıldığının bir göstergesi. Bu yüzden Piyer Loti’nin Aziyade’sini okuyan herkes çok sever, okumayan herkes ise onun Şark ve Türk seviciliği karşısında gururla­nıp, tepesinde çay içip manzarayı seyreder.

Peki Edward Said Şarkiyatçılık’ı yazdı da ne de­ğişti? Şarkiyatçıların büyübozumunu gerçekleş­tirmesi, bir nevi onların foyasını ortaya çıkarma­sı sebebiyle, şarkiyatçılığın kitaptan sonra, es­kisi kadar gururlanılacak bir alan olmaktan çık­tığını görüyoruz. Yani artık şarkiyatçılar, şarki­yatçı olmaktan gurur duymak bir kenara, bu sı­fatı hakaret amaçlı kullanmaya başladılar. İkin­ci ve daha önemli husus ise; Said’in kitabın son kısmında da vurguladığı “ötekileştirme” mese­lesi. Said temelde bu ötekileştirme meselesine karşı olduğu için bu kitabı yazdı. Bu sebeple şar­kiyatçılığa verilecek yanıtın garbiyatçılık olma­dığını göstermiş oldu. Sadece bu amaçtan ötü­rü bile Şarkiyatçılık herkes tarafından okunup sindirilmesi gereken bir kitap, ötekileştirmeler­den, önyargılardan ve genellemelerden vazgeç­mek için.

Ek Okuma Tavsiyesi: Kitapta arayıp da bula­madığım tek husus Batılının Türkiye’ye ya da Osmanlı’ya bakışı ve şarkiyatçılığın bizim tarihi­mize etkileri meselesiydi. Said, elbette ki yer yer bunlara değiniyor ama kitabın bütününde buna dair uzun teferruatlar bulmak zor. Bu sebep­le Doğu-Batı Düşünce Dergisi’nin “Doğu Ne? Batı Ne?” sayısı tavsiye olunur. Ayrıca Şarkiyatçılık üze­rine çeşitli eleştiriler ve bu bağlamda yazılmış çe­şitli yazılar okumak isterseniz yine Doğu-Batı Dü­şünce Dergisi’nin “Oryantalizm I-II” sayısı tavsi­yemdir.

Gökçe Özder – Edebiyat ve Siyasete Marksist Yaklaşımlar

Gökçe Özder – Edebiyat ve Siyasete Marksist Yaklaşımlar

Yaşayan en önemli marksist eleş­tirmen olarak kabul edilen Terry Eagleton, geçtiğimiz ka­sım ayında Devrimci Sosya­list İşçi Partisinin düzenledi­ği Marksizm 2012 (güz) toplantılarına katılmak üzere İstanbul’a geldi. “Marks Neden Haklıy­dı?” ve “Marksizm ve Edebiyat Eleştirisi” başlık­lı iki sunum yapması beklenen yazar, her ne ka­dar “Marksizm ve Edebiyat Eleştirisi” başlıklı su­numunda konuya ilişkin konuş(a)masa da izle­yenlere din-kültür algısı üzerine zevkli bir bildiri sundu. Sunumuyla aynı adı taşıyan ve 1976 tari­hinde yayımlanan kitabı, ‘biraz’ geç de olsa Türk­çeye 2012 yılında İletişim Yayınları tarafından çevrildi. 100 sayfalık bu ince kitap, marksist ede­biyat eleştirisinin sadece belli temel noktalarına değinmekle yetinse de içeriğiyle okuyucuyu do­yurmayı başarıyor.

Dört bölümden oluşan kitap, dört temel so­run etrafında şekilleniyor. Bunlarla birlikte kita­bın 2002’de yazılmış ikinci baskıya ön sözü bizi diğer bir sorunla daha karşı karşıya bırakıyor: Marksizmin etkilerinin kısmen devam ettiği bir dönemde ilk baskısını yapan kitabın 2002’de ya­pılan ikinci baskısına dek, değişen dünya siya­seti elbette ki kitabın güncelliğini sorgulama­mıza sebep oluyor. Yani marksizmin pek çokla­rına göre öldüğünü söylersek, marksist edebi­yat eleştirisi salt tarihsel bir çaba olarak mı kala­caktır? Eagleton ön sözünde işte bu soruya ce­vap arıyor ve “öldü” gözüyle bakılan Marx’ın gö­rüşünün bir buçuk yüzyıl sonra bile son kullan­ma tarihine yaklaşmaktan çok uzak olacağı so­nucuna varıyor.

“Edebiyat ve Tarih” başlıklı ilk bölümde Eagleton öncelikle Marx ve Engels’ın edebiyatla olan iliş­kisini sorguluyor. Bu noktada siyaset ve ekono­mi yazılarıyla tanınan bu iki öncü figürün ede­biyatla aslında bire bir ilişki içerisinde olduğu­nu görüyoruz. Eagleton’ın sorguladığı bir diğer husussa marksist eleştirinin ne olduğu ve ne ol­madığı sorusu. Bilinen algının dışında mark­sist eleştirinin “edebiyat toplumbilim”den çok daha fazlası olduğunu açıklıyor yazar. Birinci bö­lümün temel sorunu ise ideolojilerin edebiya­tın/sanatın neresinde olduğu. Bu noktada ide­olojik içerikten tamamen yoksun bir sanat ese­rinin olamayacağını peşinen kabul eden Eagle­ton, temelde iki karşıt görüş çerçevesinde sana­tın ideolojiyle bağlantısının “ne” olduğunu sor­guluyor.

Kitabın “Biçim ve İçerik” başlıklı ikinci bölümün­de adından da anlaşılacağı üzere Georg Lukács ve Fredric Jameson’ın da üzerinde çok fazla kafa yordukları biçim ve içeriğin, ideolojinin uyumu, uyumsuzluğu sorunsalı ele alınıyor. Eagleton; Lukács, Goldmann ve Pierre Macherey’in görüş­leri çerçevesinde ideoloji ile biçim arasındaki ilişkiyi sorguluyor. Tabii bu sorgulamada edebi­yat eleştirisi ve eleştirmenin de konumu, bu gö­rüşler çerçevesinde ortaya konuyor.

“Yazar ve Bağlanma” başlıklı üçüncü bölüm pro­leteryanın sanatın neresinde olduğunu sorgu­layarak meseleyi daha da özele indirgiyor. Eag­leton bu soruya cevap bulmak üzere öncelikle Lenin ve Troçki’nin görüşlerini ortaya koyuyor. Sonrasındaysa meselenin esas noktasından sos­yalist gerçekçilik öğretisinin kaynağı olarak gö­rülen Marx ve Engels’ın görüşlerinden bahsedi­yor. Fakat bundan önce bir hatayı düzeltme ih­tiyacı duyuyor. Sosyalist gerçekçiliğin asıl taşı­yıcılarının Belinski, Çernişevski ve Dobrolyubov olduğunu belirten Eagleton, öncelikle bunla­rın proleterya ve sanat ilişkisine bakışına açıklık getiriyor. Eagleton’ın bu bölümde ele aldığı bir başka alt sorun ise sosyalist gerçekçilik ile yan­sıtmacı kuramın birbirinden ayrılan ve birbiriy­le benzeşen noktalarının neler olduğu. İngiliz marksizminin edebi bağlanmaya bakışının orta­ya konduğu son alt başlık ise bölümün son so­rununu açığa çıkarıyor.

Dördüncü ve son bölüm belki de kitabın en ilgi çekici kısmını oluştruyor. Bu bölümde edebiya­tın estetik ya da toplumsal konumu bir tarafa bırakılarak, sanat eserine meta ya da ürün ola­rak bakılıyor. Marksist görüş çerçevesinde yaza­ra “işçi” ürününeyse “meta” olarak bakılması şa­şırtıcı değil. Peki edebi yapıtın üretim ilişkile­ri içindeki konumu ne? Bu soruya Walter Benja­min bağlamında cevap arayan Eagleton konuyu Brecht’in epik tiyatrosuna bağlıyor. Bu bağlam­da sosyalist gerçekçiliğin yeniden ortaya kon­duğunu görüyoruz.

Kitabın birinci baskıya önsözünde “İdeoloji­leri anlamak, aynı anda hem geçmişi hem de şimdiyi derinlemesine kavramaktır ve böy­lesi bir kavrayış özgürleşmemize katkı ya­par.” (9) diyen Eagleton kitabı şu sözlerle biti­riyor: “Marksist eleştiri, yalnızca Kayıp Cennet ya da Middlemarch’ı yorumlamak için alterna­tif bir teknik değildir. Baskıdan kurtuluşumu­zun bir parçasıdır ve işte bu nedenle de bir ki­tap boyunca tartışmaya değerdir.” (92) Bu cüm­leler Eagleton’ın bu kitabı salt marksist edebiyat eleştirisini açıklamak için yazmadığını açıkça or­taya koyuyor. Bu incecik kitap sadece bir edebi­yat kuramı kitabı olarak okunmamalı. Aynı za­manda marksist siyaset bağlamında da önemli bir fikir kitabı olarak görülmeli. Kitap her iki açı­dan da kısa fakat doyurucu bilgiler içermesi ba­kımından önemli bir başvuru kaynağı.

Gökçe Özder – Tanpınar Gözüyle Yahya Kemal Poetikası

Gökçe Özder – Tanpınar Gözüyle Yahya Kemal Poetikası

Ölümünden kısa bir süre önce yazdığı günlüğünde, “Az iş yapmadım. Fakat yaptıklarım beni tatmin etmiyor.“ (Günlüklerin Işığında Tanpınar‘la Başbaşa 333) diyen Tanpınar, kısa sayılabilecek ömrüne sığdırdığı eserlerin yanı sıra, yarım kalmış eserleri bağlamında da Türk edebiyatının tartışmasız en önemli figürlerinden biri. Tanpınar‘ın yarım kalmış eserleri; kimi şiirleri, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi ve Aydaki Kadın romanıyla sınırlı değil. Tanpınar‘ın en az bilinen eserlerinden biri olan Yahya Kemal de, ölümünün ardından notlarının arasında bulunarak, öğrencileri ve dostları tarafından yeni harflere aktarılarak hazırlanmıştır.

Bu kitap, her ne kadar Tanpınar‘ın ölümünden sonra hazırlanmış ve basılmış olsa da tam olarak yarım kalmış sayılmaz. Kitap bitmiştir fakat kitaplarını yayımlamadan önce yaptığı gibi bu kitabı da dostlarına okutup gerekli eleştirileri dinleyerek –belki de dinlemeyerek-düzenlemeye Tanpınar‘ın ömrü vefa etmemiştir. Bu açıdan bakacak olursak Yahya Kemal tamamlanmış bir kitap olarak kabul edilebilir.

Kitabın ilk bölümü “İlk Karşılaşma“ başlığını taşır. Adından da anlaşılacağı üzere Tanpınar bu bölümde hocası Yahya Kemal‘le ilk karşılaşmalarını anlatır. Bu bölüm daha çok, Yahya Kemal‘in eserlerinden bağımsız olarak, onun kişiliğini görmemize yardımcı olur. Tanpınar‘ın hocası ve daha sonra yakın dostu olacak olan Yahya Kemal hakkındaki “Ne kendisini, ne etrafını olduğu gibi alıyordu. Kendisine durmadan bir takım sualler soruyor ve onların cevabını bütün hayatta arıyordu. Biz neyiz? Ve kimiz?“ (25) gibi çıkarımları, Yahya Kemal‘i, en yakını tarafından tanımamız açısından önemlidir.

Yine ilk bölüm, sadece Yahya Kemal‘i değil, dönemin edebiyat ortamını, diğer şairlerini, Dergâh dergisinin durumunu ve edebiyat fakültesini, bizzat içinde bulunmuş bir kişi tarafınca görmemiz açısından ilgi çekici:

(Yahya Kemal‘le) (a)ra sıra Bayezıt‘ta, sonradan Hasan Efendi adında birinin bakkal dükkanı olan ve o zamanlar Dârüttalim Heyeti‘nin haftada bir kere musiki konseri verdiği derince bir kıraathaneye de giderdik. İktisadi çöküşler ve İstanbul‘un bitmez tükenmez imarı, şehri henüz kahvesiz bırakmamıştı ve genç edebiyatçılar da bira ile sandviç yiyerek konuşmaya alışmamışlardı.

Kız arkadaşlarımız da kahvelerde de beraber bulunamadıkları için bayağı üzülürlerdi. (20)

Tanpınar‘ın bu gibi anılarını samimi bir şekilde anlatması, okuyucunun, hem dönemi hem de Yahya Kemal‘i ve Tanpınar‘ı daha iyi anlaması açısından çok faydalı olmuştur.

Kitabın son bölümü haricinde kalan bölümlerinde Tanpınar, Yahya Kemal‘i ve onun zihniyetini, şiirlerinden yola çıkarak okuyucuya sunar. Bu bölümlerde dikkati çeken nokta Tanpınar‘ın Yahya Kemal‘den ziyade kendi poetikasını anlatıyor oluşudur. “Hiç kimsenin, Yahya Kemal hariç, tesiri altında kalmadım.“ (Günlüklerin… 332) diyen Tanpınar bu kitabıyla, bu tesiri açıkça gözler önüne serer.

Nurdan Gürbilek Kör Ayna, Kayıp Şark kitabında şöyle der:

Tanpınar okurları Yahya Kemal‘de Tanpınar‘ın kendisine model aldığı şairi kendi ‚ şahsi masal‘ına yaklaştırma çabasını sezmiş olmalıdırlar. Yahya Kemal‘in yüksek ve gür sesindense, en azından Kendi Gök Kubbemiz‘de belirgin olan, bütün yenikliğine rağmen heybetinden hiçbir şey kaybetmemiş muzaffer ve mağrur, coşkun ve cihangir ses tonundansa öksüz, mahzun, yaslı yanını öne çıkarmıştır. (108)

Gürbilek bu noktada çok haklıdır. Kitabın bütününe baktığımızda en çok üzerinde durulan meselenin Yahya Kemal‘in annesini kaybedişi ve bunun onda yarattığı Ophelia kompleksidir. Yahya Kemal‘in en önemli meselesi olan mazi hususunda bile Tanpınar tarihsel maziden ziyade Yahya Kemal‘in şahsi mazisi üzerinde durmuştur.

Nurdan Gürbilek Tanpınar‘da geçmiş algısının daima ikili, karşıt anlamlar içeren bir deneyimin adı olduğunu belirtir. Gürbilek sözlerine şöyle devam eder: “Yalnızca bizi kendine çağıran, idealleştirilmiş bir ‚mazi gülü‘ değil, aynı zamanda zalim çevresiyle de beliren, öykü ve roman kahramanlarının iç dünyasını istila etmiş, çoğu zaman iradi bir çabayla değil, gayri iradi olarak hatırlanan bir ölü geçmiş, bir uğursuz mirastır.“ (121)

Tanpınar kitabında, Yahya Kemal‘in geçmişini bu bağlamda ele alır. Bir nevi Yahya Kemal‘e ‘roman/öykü kahramanı’ gözüyle bakar. Bu da onun Yahya Kemal‘i objektif olarak ele almadığının göstergelerinden biridir. Tanpınar kitap boyunca Yahya Kemal‘i neredeyse bir “mitoloji kahramanı“ gibi anlatır. (122) Hatta Gökhan Tunç‘un “Yahya Kemal ve Ahmet Hamdi Tanpınar‘ın Poetikalarının Değerlendirilmesi” başlıklı yazısında da belirttiği gibi Tanpınar, Yahya Kemal‘i bir kurtarıcı yani Mesih olarak görür. (Karadeniz Araştırmaları, Cilt 6, Sayı 21, 96) Tanpınar‘ın kitap boyunca Yahya Kemal‘in sadece olumlu taraflarını anlatması ayrıca devrin diğer şairlerini olumsuzlaması bunu doğrular. Tanpınar‘ın Yahya Kemal‘e duyduğu hayranlık onu neredeyse ilahlaştırmasına sebep olur.

Kitabın son bölümü Dergâh Yayınlarının bir eklentisinden oluşuyor. “Ahmet Hamdi Tanpınar‘ın Hatıraların‘dan” başlığını taşıyan bu bölüm, Tanpınar‘ın günlüklerinden Yahya Kemal‘le ilgili olan bölümlerin bir kısmı derlenerek oluşturulmuş. Günlüklerden 26 Teşrinisani 1958 tarihli ilki, Yahya Kemal‘in ölümünü Tanpınar gözüyle görmemizi sağlıyor. Devamında gelen günlük parçaları ise yine Tanpınar‘ın Yahya Kemal hakkındaki gerçek düşüncelerini ortaya koyuyor. Kitapta kendini gösteren‚ hayranlık belirtileri, bu bölümdeki yazılanlarla iyice perçinleniyor.: “Halbuki bende Yahya Kemal‘in genişliği yok. Bir bakıma o benden birkaç misli iyiydi.“ (178), “Ben kendi santimantalizmimle -ki Yahya Kemal‘inkinden çok ayrıydı- Yahya Kemal kendi hayatı dediği santimantalizm ve romaneskle bir noktada o zamanlar o yazdığı için onun şiirlerinde birleşmişti.“ (179) Ayrıca bu bölüm, kitabı tamamlayıp bütünlemiş olması açısından önemlidir. Tanpınar‘ın Yahya Kemal‘le tanışmasıyla başlayan kitap yine Tanpınar‘ın Yahya Kemal‘i ve onun ölümünü anlatmasıyla sona erer. Bu da kitabın eksik sayılabilecek taraflarının da tamamlanmasına yardımcı olur.

Özetleyecek olursak Tanpınar, Yahya Kemal‘e beslediği büyük hayranlık sebebiyle onun olumsuz ya da kendisini etkilememiş olan yönlerini ele almayıp, sadece olumlu yönlerinden bahsederek onu bir bakıma “beklenen adam“ ilan etmiştir. Bunu yaparken dönemin diğer edebiyatçılarını olumsuzlaması objektifliğine biraz daha gölge düşürmüştür. Şunu da belirtmemek olmaz: Tanpınar‘ın Yahya Kemal‘le olan etkileşimi tek taraflı değildir. Nurdan Gürbilek‘in de ifade ettiği gibi, “Yahya Kemal onu tarihe, ulusun macerasına […] taşımıştır taşımasına ama o da Yahya Kemal‘i kendi su ve rüyalarına […] taşımıştır.“ Yahya Kemal‘in, sadece Tanpınar‘ın hocası olmadığını, aynı zamanda çok yakın dostu olduğunu da düşünürsek bu etkileşimin kaçınılmaz olduğunu görebiliriz. Bu kitap, her ne kadar Yahya Kemal‘i ve onun poetikasını anlatıyor gibi görünse de, bundan çok daha fazlasını, dönemin hem Doğu hem Batı edebiyatı ortamını, daha da önemlisi Tanpınar‘ın poetikasını okuyucuya sunar. Bu açıdan baktığımız zaman kitap, Tanpınar‘ın ve Yahya Kemal‘in ortak bir biyografisi ve poetikasını ortaya koyması açısından önemlidir.

Kaynakça:
1. İnci Enginün ve Zeynep Kerman, Günlüklerin Işığın­da Tanpınar‘la Başbaşa, İstanbul : Dergâh Yayınları, 2008. 332-333.
2. Nurdan Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark, İstanbul : Metis Yayınları, 2004. 97-138.
3. Ahmet Hamdi Tanpınar, Yahya Kemal, İstanbul : Dergâh Ya­yınları, 2011.
4. Gökhan Tunç, “Yahya Kemal ve Ahmet Hamdi Tanpınar‘ın Poetikalarının Değerlendirilmesi“, Karadeniz Araştırmaları Cilt: 6 Sayı : 21 (Bahar 2009) : 95-111.

Gökçe Özder – Görünenin Ardındaki Hakiki Krallık

Gökçe Özder – Görünenin Ardındaki Hakiki Krallık

Vladimir Nabokov, 1948-58 yılları arasında Amerika’daki üniver­sitelerde verdiği derslerden oluşan kitabında düzyazının en büyük Rus sanatçılarını şöyle sıralar: Bir Tols­toy, iki Gogol, üç Çehov, dört Tur­genyev. Aynı kitapta Tolstoy, Çehov ve Turgenyev’in eserlerini örneklerle çözümler. Gogol içinse ayrıca bir ki­tap yazar. 1959 yılında İngilizce ola­rak ilk kez yayımlanan Nikolay Gogol isimli bu kitap Şubat 2012’de İleti­şim Yayınları tarafından çevrilerek Türk okuyucusuna ulaştı.

“Nikolay Gogol, Rusya’nın yetiştirdiği en tuhaf düzyazı şairi, 1852 yılında, 4 Mart Perşembe saba­hı, saat sekize gelirken, Moskova’da öldü.” (7) cümlesiyle başlayan ki­tap, her ne kadar ilk bakışta biyog­rafi gibi görünse de, daha ilk cüm­lesiyle klasik biyografi kurallarını yı­kıyor. Yazar size en başından farklı bir kitap okumakta olduğunuzu his­settiriyor. Kitap boyunca biyografik bilgilerin verilmesi yanında, yazarın eserlerine de farklı bir gözle bakıl­ması sağlanıyor. Yazar öncelikle, ya­zarları gerçekçi, romantik, sembolist şeklinde sınıflandıran ders kitapları­nı eleştiriyor. Kitap boyunca da bize Gogol’ü gerçekçi olarak sınıflandır­manın yanlışlığını gösteriyor. Sade­ce bunu mu? Gogol’ün kimi eserle­rini farklı bir bakışla yorumlayarak, adeta alaycı bir edayla yerdiği eleştir­menlere, eleştirinin nasıl yapılacağı­nı öğretiyor.

Kitap altı bölümden oluşu­yor. “Ölümü ve Gençliği” isimli ilk bölümde Gogol’ün yazmaya başla­madan önceki hayatına değiniyor. Bunu yaparken de özellikle, yazarın yazarlık hayatını etkileyecek olay­ların üzerinde duruyor. Nabokov, Gogol’ün annesine yazdığı mektup­ları bizzat çevirerek sunuyor okuyu­cuya. Bu mektuplardan yola çıkarak Gogol’ün sadece kitap yazarken de­ğil, gerçek yaşamda da ‘uydurduğu­nu’ görüyoruz. Fakat “buharlı gemi­lerin Nikolaycığı tarafından icat edil­diğini söyleyerek dostlarını hayrete düşüren” annesi de sanki Gogol’ün muhayyilesinin bir ürünü gibi çıkıyor karşımıza. Aynı zamanda, Gogol’ün cehennem ve şeytan korkusunun il­hamı olarak görülüyor Maria Gogol. Nabokov, her ne kadar bu gibi klişe cümlelerden bıktığını belirtse de an­nesi ve oğlunun benzer mizaçlara sa­hip olduğunu söylemeden edemiyor.

Yine kitabın ilk bölümün­de Nabokov’un, kişisel okuma zev­ki hakkında da fikir ediniyoruz. Ör­neğin; “Sırf yerel diyalekt ile yazıl­dığı ya da uzak yerlerin egzotik at­mosferinde geçtiği için bazı kitaplar­dan hoşlanan kişilerle hiçbir zaman uyuşamadım.” (34) diyor Nabokov. Aynı sebepten, Gogol’ün Akşam Top­lantıları ve gençlik dönemi eserleri­nin ilgisini hiç çekmediğini, hakiki Gogol’ün tam anlamıyla sadece Mü­fettiş, Palto ve Ölü Canlar’da kendini gösterdiğini belirtiyor. Nabokov, ki­tabın geri kalanında da özellikle bu üç eser üzerinde duruyor.

Çehov’un “Eğer bir anlatıda duvara asılı bir tüfek varsa patlama­lıdır.” tezi henüz daha ortada yok­ken, yarattığı ‘”hayalet” karakterler­le bu tezin yıkılmasını sağlıyor Go­gol. “Ama Gogol’ün tüfekleri hava­da asılı durur ve ateşlenmez; zaten onun anıştırmalarının cazibesi de, bu anıştırmalarından hiçbir şey çık­mayacak olmasından kaynaklanır.” (47) diyen Nabokov Müfettiş’teki ha­yaletlerden bahsediyor bize kitabın ikinci bölümünde. Gerçekten de Mü­fettiş piyesinde, ismen bahsedilen, hatta hayatı, kişiliği hakkında bilgi­ler verilen birçok kişinin piyeste fizi­ken varolmadığını görüyoruz. Hatta kitaba ismini veren müfettiş bile as­lında hayalettir ve tiyatro sahnesin­de hiç varolmayacaktır. Nabokov’a göre bu ikincil dünya Gogol’ün “ha­kiki krallığıdır”. Gogol piyesine adı­nı veren kişiyi oyuna dahil etmemiş olmasına rağmen, bu oyunun hâlâ Rusça yazılmış en başarılı oyun ola­rak görülmesi; onun, Çehov’un tezi­ni yıllar öncesinden çürütmüş oldu­ğunun en büyük kanıtıdır.

Peki Müfettiş oyunu bir taş­lama ya da komedi olarak değerlendi­rilebilir mi? Nabokov, edebiyat eleş­tirmenlerinin Müfettiş’i salt bir taşla­ma veya komediden ibaret saymasını eleştiriyor. Gerçekte, Gogol’ün eser­lerinde, hatta bunu genellersek “iyi eserlerde” böyle bir genellemeye gi­dilmesi pek doğru sayılmaz. Çünkü; “Gogol, Shakespeare gibi komplike yaratılar yazan yazarların, seyircide kahkaha ya da gözyaşına değil, mü­kemmel bir tatminden kaynaklanan ışıltılı bir gülümsemeye sebep oldu­ğunu” (57) söylüyor Nabokov. Bü­tün bu övgülere rağmen, Nabokov, Müfettiş’in bütününün, “bayağılığın çeşitli veçhelerini özel şekilde har­manladığını” kabul eder. Gerçekten de konuyu ve olayları düşündüğü­müzde Müfettiş’i klasik bir komedi­den farklı görmezken, Gogol’ün an­latımıyla eserin nasıl da bir başyapı­ta dönüştüğüne şahit oluruz.

Şüphesiz Nabokov’un Go­gol hakkındaki tespitlerinden en ilginci, Gogol’ün eserinin manasını tamamen yanlış anla­dığına dair olanıdır. Müfettiş yayımlandıktan sonra Go­gol eleştirmenlerin gözünden kaçanları anlatmak ama­cıyla, oyununu açıklayıcı yazılar kaleme alır. Bu yazılar­da gerçek müfettişin “İnsanların Vicdanı”, diğer karak­terlerin ise “İnsanların Tutkuları” olduğunu belirtir. Bu noktada, Nabokov, Gogol’ün kendi eserlerini yanlış yo­rumladığını belirtiyor. Bu yorum Nabokov’un kişisel yo­rumu olmasıyla beraber, bunun ne kadar sağllıklı oldu­ğu tartışmaya açıktır.

Nabakov, kitabında sadece Gogol’ün eserle­ri hakkında konuşmuyor. Kendi kendisiyle konuşarak adeta monolog bir edebiyat sohbeti gerçekleştiriyor. Yer yer esas konudan uzaklaşıp başka sularda yüzüyor. Fa­kat bunlar da bize Nabokov’un farklı konularda neler dü­şündüğünü gösteriyor. Okurken Nabokov’la sohbet edi­yor hissine kapılıyorsunuz. Kitabın serrbest bir biçim­de yazılması bu zevkin oluşmasında etkili oluyor. Nabo­kov nelere mi değiniyor? Mesela, Poşlast diye nitelediği; çok satan, “soylu ve güçlü” kitapların kitap eklerinde na­sıl da göklere çıkarıldığını, oysa bu kitapların hakiki ede­biyattan habersiz olduğundan dem vuruyor uzun uzun. Kitapta yine yer yer Gogol’ün kitaplarını İngilizce çeviri­lerinin, orjinal dilden ne kadar uzak olduğunu eleştiriyor çeşitli örneklerle. Rusça ve İngilizceye böylesine hakim birinden, bu eleştirileri okumak fazlasıyla doyuruyor ve ikna ediyor biz okuyucuları.

Edebiyat derslerinde okuduğumuz her metin­den bir sonuç ya da mesaj çıkartmaya zorlandık daima. Amaçsız, sonuçsuz, mesajsız metin olamayacağına inan­dık, bu sebeple okuduğumuz bir şeyin sonunda herhan­gi bir mesaj ya da hakikat bulamayınca o eseri ya kötü­ledik ya da yazarın belki aklının ucundan bile geçme­yen mesajlar uydurduk. Aynı çaba Gogol’ün eserleri için de harcandı. Özellikle Ölü Canlar’da özel bir mesaj bu­lamayan eleştirmenler, “mevcut koşulların gerçekçi bir betimlemesi”ni gördüler. Tam da bu noktada Nabokov devreye giriyor ve Ölü Canlar’a bambaşka bir bakış açı­sı getiriyor. “Çiçikov’un satın aldığı ölü canların sade­ce bir kağıt parçasındaki isimler değil, Gogol’ün dünya­sını sert kanat çırpışlarıyla dolduran ölü canlar” olduğu­nu söyleyerek (74) kim bilir belki de Gogol’ün bile ya­zarken fark etmediği bir durumu ortaya koyuyor.

Gogol, Ölü Canlar’ı yazdıktan sonra Rus hal­kı tarafından gayet olumlu tepkilerle karşılanır. Bunun üzerine çok geçmeden, üç cilt olarak tasarladığı kitabı­nın ikinci cildini yazmaya koyulur. Bu sırada olanlar ol­muş, Gogol olguları tasavvur etme yeteneğini kaybet­miş, olguların kendi başlarına da var olabileceklerine kanaat getirmiştir. O sırada Rusya dışında olduğu için, Rusya’da bulunan dostlarından gördüklerini tarif etme­lerini ister. Hatırını kırmayan dostları Gogol’ün bu iste­ğini yerine getirir. Fakat sonuç hüsrandır. Gogol, mek­tuplarda anlatılan dünyaların onun eserini yazmaya yar­dımcı olacağını ummuştur. Fakat elindeki onca mek­tupla kalakalır. Nabokov’un da söylediği gibi, bu du­rum “çıplak olgu”, “gerçekçilik” gibi terimlerin ne kadar aptalca olduğunu kanıtlar. Üzücü olansa Gogol’ün bile kendisini “gerçekçi” olarak görüyor olması ve “çıplak­lık” denen olgunun varlığına inanmasıdır.

Nabokov, kitabını bitirdikten sonra yayıncısı­nın yolunu tutar. Kitabın son bölümü olan “Açıklama­lar” kısmında Nabokov, yayıncısıyla arasında geçen di­yalogtan parçalar sunuyor. Zira kitabın bundan sonra­ki bölümünü oluşturan kronoloji kısmının kendi isteğiy­le hazırlanmadığını anlatmaya çalışıyor bize. Yayıncısı­nın “Kitapların olay akışlarından da bahset.” sözlerine, “asıl olay akışının görünenin ardındaki olduğunu” söy­leyerek cevap veriyor (144). Aslında bu sözleri, kitabın bütününde vermeye çalıştığı ‘mesajın’ özünü oluşturu­yor. Kitabın sonundaki kronolojinin üşengeç okuyucu­lar için yazıldığını söyleyerek de son taşını atıyor Nabo­kov. Kronoloji, Gogol’ün ölümüyle son buluyor. Nabo­kov başladığı noktaya dönerek, belki de farkında olma­dan Çiçikov’un briçkasının tekerleğinin simgelediği çem­bere gönderme yapıyor.

Bir yazarın başka bir yazarı anlatması zordur. Övmesi, beğenmesi ise deveye hendek atlatmakla eşde­ğerdir. Çoğu yazar kendi yazın dünyasını en tepede gö­rür. Ancak iyi bir okuyucu olabilmeyi başaran yazarlar ise Nabokov’un Nikolay Gogol eseri gibi ufuk açıcı kitap­lar yazabilir. Kendisi de aynı zamanda kurmaca yaza­rı olan Nabokov, bir roman gibi yazıyor Gogol ve onun eserlerine dair düşüncelerini. Bu kitap, tam da edebiyat dünyasının klişelerinden sıkılanlar ve Gogol’ü farklı bir gözle görmek isteyenlere göre.