Yazar: Murat Ak

Yazara ait tüm içeriklere buradan ulaşabilirsiniz.

Murat Ak – Bozkırlı  Merhametli Muzdarip

Murat Ak – Bozkırlı  Merhametli Muzdarip

ره بیابانست و شب  تار یک و پایم در گِلست
عشق و بیما ری و غربت مشکل اندر مشکلست

Reh beyâbân-est ü şeb târîk ü pâyem der kil-est
Işk u bîmârî vü gurbet müşkil ender müşkil-est

Farsça’dan nakledilen beyit Hâfız’aait bir gazelin matla beytidir. Hâfız-ıŞirâzî şöyle der: “Yol çöl, gecekaranlık, ayaklarım ise çamurabatmış. Aşk, hastalık ve gurbet sıkıntı üstüne sıkıntıdır.” Beyit ilk elde, sevgilininpeşinden giden bir aşığı ve aşığın içindebulunduğu acıklı durumu düşündürür. Belki şairin bütünüyle kastı da budur. Hatta ifadeler gibi şiirin bir gazel olması bunu pekiştirir.Bununla birlikte uzun yıllar dilime pelesenk ettiğim beyit yazıya başlarken ne bir sevgiliyi nede bir aşığı, aklıma büyükbabamı getirivermiştir.

Gurbet, aşk, hastalık ne de uygun düşüyormuş büyükbabamın haliyle. Beyitteki çölü, gecenin karanlığını, ayakların çamura batmasını büyükbabamın zorluklarla geçen ömrüne benzetsem hiç de mübalağa etmiş olmam.Aşk, büyükbabamın babaanneme olan ama bir türlü açığa vuramadığı derin sevgisi ve bağlılığı;hastalık ise ben kendimi bildim bileli yakasını kurtaramadığı illettir. Gurbet, Bozkır’dan şehre gelen, hayatı sıkıntılarla geçen büyükbabamın yüzündeki kırışıklıklardır.

Belki şair duysaydı gülerdi benim bu söylediklerime. Olsun, öyle de olsa şiir onu okuduktan sonra artık benim şiirim. Onunla istediğim bağı kurarım. Hatta ben, büyükbabam iyi bir şair olsaydı bu beyti kendisi söylemek isterdi, iyi bir şiir okuru olsaydı bu beyti sürekli okurdu da diyebilirim. Ama hiç görmedim büyükbabamın şiir okuduğunu. Şiiri sevip sevmediğini de bilmem.

Gurbet

Kendisi anlatmıştı bana; küçük yaşlarında, bir gündüz vakti köyde çalışırken saman taşıyan bir arabanın arkasında İmam Hatip okumak için şehre getirilmiştir büyükbabam. Ne elinde ekmek parası ne de üstünde düzgün bir giysisi vardır. Bu şekilde başladığı İmam Hatip’te bir gün Hacı Veyiszade Mustafa Efendi dersine girer. Bozkırın gururlu çocuğunun ayağında ayakkabı yerine bir terlik. Bunu gören Hacı Veyiszade, bir ayakkabı almıştır büyükbabama. Allah ondan razı olsun. Ama bir ayakkabı değildir eksik olan. Geçen her gün sıkıntı üstüne sıkıntı getirince, biraz sabreden ama gururundan daha fazla dayanamayan büyükbabamın İmam Hatip serüveni kısa sürmüştür. Dönmüştür köyüne. İlk torunuolan beni büyük ısrarlarla İmam Hatip’e göndermesindeki hikmet budur. Belki de başlayan ama istediği gibi gitmeyen eksik bir hikâyeyi devam ettirme arzusudur onun ısrarı.İlk başlarda bu konuda biraz ayak sürüyen ben,durumu sezdikten sonra oldukça memnun olmuşumdur arzusuna boyun eğmekten. İşte bu yüzden büyükbabam İmam Hatip’tir benim için.

Aşk

Büyükbabam sert mizaçlı, bununla birlikte oldukça merhametli bir adamdır. Hemen görünmeyen derin bir merhamettir onunki.Bunu ancak ona yakın olanlar bilir. Vefatından sonra gelen ve sürekli ondan yardım aldıklarını söyleyen ama bizim ne gördüğümüz ne de bildiğimiz bir sürü insan şahitlik eder onun merhametine.Bu sert mizaçlı ama merhametli adamın babaanneme bağlılığı sıradan bir bağlılık değildir. Ben onların hiç ayrı olduklarını görmedim. Büyükbabamın babaannemi bırakıp iş için şehir dışına çıktığını bile hatırlamam. Bir yere gidilecekse babaannemle birlikte gidilir,kalınacaksa birlikte kalınırdı. Mecbur olmadıkça babaannemin evde yaptığı yemekten başkasını yemediğini bile söyleyebilirim. Onun babaanneme bağlılığı farklı bir bağlılıktır.Hayatım boyunca, çok sevdiği babaannemle ellerini bir arada gördüğüm tek yer bir fotoğraf karesidir. Vefatından yakın zaman önce hastane bahçesinde mahcubiyet dolu bakışlarla çekilmiş fotoğraf. Etrafı torunlarıyla dolu babaannem vefatı ardından onca zaman geçse de hala onun boşluğunu bir nebze dolduramamıştır içinde. Aksi takdirde yanında her an çocukları ve torunları bulunan birinin sürekli yalnızlığını dile getirmesi açıklanabilir bir durum değildir.Onların birbirine olan bağlılığı eksilenin yerinin doldurulamayacağı bir şahsiyet birlikteliğidir.

Hastalık

Çocukluk günlerimin Maltepe sigarasıdır büyükbabam. Sobanın yanı başındaki minderine oturur, Maltepe dumanları arasında konuşur, haber izler… Atlara olan sevgisini çocukluğumun Pazar sabahlarında yayınlanan kovboy filmlerine olan iltifatından öğrenmişimdir.Ömrünün uzunca bir döneminde dumanından keyif aldığı sigara, son nefesine kadar acı çektirmiştir büyükbabama. Vefatından yirmi yıl önce bir hac dönüşü bıraksa da,sigaranın tahribatı bırakmamıştır yakasını.Ömrünün belki de en güzel geçmesi gereken yıllarında hastalıktan muzdarip, her gün yüzünde kırışıklıkları artan bir ihtiyardır büyükbabam. Hayatta kalabilmiş altı erkek evladın babasıdır büyükbabam. Altı uslanmaz Bozkır delikanlısı.Her biri bir dünya… Her biri onun yüzündeki bir kırışıktır belki de. Bu kırışıklara bir yedincisini bu satırların sahibi eklemiştir. Ona da babalık yapmıştır. O yüzden dede değildir sadece,büyükbabadır. Borcu ödenmez, boşluğu doldurulmaz, bilinir. Merhametine ve imanına şahitlik edilir.

Murat Ak – İki Maktûl Sûfî Şâirin Hikâyesidir

Murat Ak – İki Maktûl Sûfî Şâirin Hikâyesidir

Seyrindeyiz atıldığı sahilsiz enginin
At Meydanı’nda ölmüş Ene’lhak şehidinin

Tasavvuf tarihinin ismi en çok anılan şahsiyetlerinden biri şüphesiz Hallâc-ı Mansur (ö.922)’dur. 858 senesinde İran’ın Beyzâ şehrinin kuzeyinde yer alan Tûr’da doğan Hallâc’ın asıl ismi Hüseyin’dir. Hallâc isminin baba mesleğinden geldiği söylenmekle birlikte farklı rivâyetler de mevcuttur. Mansûr ismiyle de Hallâc’ın davasında muzaffer olduğuna işaret edilir. On iki yaşında Hâfız olan Hallâc, Tusterî’nin öğrencisi olmuş, Cüneyd-i Bağdâdî, Osman el-Mekkî gibi önemli isimlerin sohbetlerinde bulunmuştur.1 Hayatının belli bir aşamasında uzun yolculuklara çıkmış ve insanlara kendi öğretisini yaymıştır. Hindistan, Horasan, Mâverâünnehir, Türkistan ve Maçin dolaştığı yerler arasındadır. Coşkulu tabiatı ve vaazlarıyla bu coğrafyalarda insanları tesiri altında bırakmış ve birçok kişi bu tesirle Müslüman olmuştur. Bu Müslümanlara Mansûrî denilir.

Ağzından çıkan Ene’lhakve benzeri şathiyelerle yaşadığı dönemde dikkatleri üzerine çeken Hallâc, Abbasîler’in siyâseten problemli olduğu bir dönemde, tabiatındaki coşku ve sıradışılıkla isyancı gruplara sıcak görünür. Etrafında kalabalıklar oluşur. Kendisinden rahatsızlık duyan zâhirî çevrelerin ve etrafındaki kalabalıktan huzursuz olan devlet erkânının baskısıyla önce uzun yıllar bir odada göz hapsine mahkûm edilmiş, sonra da idamına hükmedilmiştir. İdam dediysek öyle sıradan bir idam değildir onunki. Kendisini idama mahkûm eden kadılara hitâben “Ben Müslümanım, ehl-i sünnet mezhebindenim. Hulefâ-yı Râşidîn’i ve Aşere-i Mübeşşere’nin bakiyyesini sâ’ir ashâbdan üstün bilirim, ya‘ni Şiî ve Hâricî değilim. Hadise dâir kitaplarım vardır. Benim kanımı dökmek helâl olmaz, Allah’tan korkun!”2 dediyse de kendisini dinleyen olmamış ve zindana yollanmıştır. Hallâc idam edilmeden önce kırbaçlanmış ardından burnu, kolları ve ayakları kesilmiştir. Daha sonra başı kesilerek Dicle Nehri üzerindeki köprüye dikilen Hallâc’ın, gövdesi de yakılıp külleri nehrin sularına savrulur. Bütün bunların gerçekleştiği tarih 26 Mart 922’dir. Kesik başının iki gün köprüde bırakıldıktan sonra Horasan’a gönderilerek bölgede dolaştırıldığı tarihî kaynaklarda zikredilen bilgiler arasındadır. Böylesi bir ölümle hayata gözlerini yuman Hallâc bütün bir İslâm edebiyatında kendisini rahmetle anan sûfî çevrelerce Hak şehidi olarak isimlendirilmiş ve hakkında birçok menâkıb ortaya çıkmıştır. Ölümünden sonra Bağdat’ta Bâbüttâk meydanında idam edildiği yer bir ziyâretgâh olmuş ve türbe haline getirilmiştir.3

Hallâc’ın İslâm Edebiyatı’nın diğer kollarında olduğu gibi Türk Şiiri’nde de önemli bir imaj haline geldiğini biliyoruz. Kendisine telmihte bulunan beyitlerin çoğunda darağacı ile birlikte zikredildiğini görmek mümkündür. Yine kendisine işaret eden hemen her beyitte o hakikate dair sırrın da taşıyıcısıdır. İzzet Molla’ya ait aşağıdaki beyit Hallâc’ın ne şekilde Türk şiirine konu olduğuna bir misaldir:

Merâm-ı râzı aşkı ketm idi Mansûr-ı ber-dârın
Deyip gitdi Ene’lhak nâmını ketm etdi Dildâr’ın

(Darağacına çekilmiş Hallâc-ı Mansûr’ın sırrındaki gâye aşkı ketm etmekti. Hallâc Ene’lhak deyip gitti ve Cenâb-ı Hakk’ın ismini gizledi.)

Hallâc’ın idamını birçok isim haksız bulmakla birlikte muhabbetteki aşırılığından dolayı idamı haklı bulan ya da tarafsız kalıp yorum yapmayan isimler de olmuştur. Bununla birlikte edebiyatımız içinde yer alan birçok şâir kendilerini Hallâc’ın müridi bilir ve taraflarını açıkça belli ederler. Hikemî geleneğin temsilcilerinden olan Bağdatlı Rûhî ismini anmadan Hallâc’a ve idamına aşağıdaki beytiyle ironik bir biçimde telmihte bulunur. Rûhî’ye göre Hallâc, Hak dediği için zulme uğrayarak idam edilmiştir. Hak diyen, hakikati söyleyen asılıyor ise çaresiz bir şekilde bâtıl olandan dem vurmalıdır:

Çün Hak diyeni eylediler zulm ile ber-dâr
Bâtıl söze âgaz idelim biz dahi nâ-çâr

(Hak diyeni zulmederek idam ettiler. Öyleyse Ey Rûhî! Biz de çaresiz bir şekilde bâtıl sözü dile getirelim.)

Hallâc’ı şiirine konu edinen bir diğer şâir ise Asaf Hâlet Çelebi’dir. Tasavvufî düşüncenin etkisini modern dönem Türk şiiri içinde en çok hissettiren isimlerin başında gelen

Asaf Hâlet Çelebi, “Mansûr”isimli şiirini Hallâc ve onun vahdet-i vücûd merkezli varlık anlayışı üzerine kurmuştur. Buraya şiirin bir kısmını alıyoruz. Şiirden alıntı yaptığımız kısımdaki güneş Mutlak Hakikatiifade eder. Renk ise güneşten çıkar ve varlığı güneşe bağlıdır. Bu sûretle renk nisbî varlık olan insanı anlatır. Hallâc Ene’lhak

diyerek hakikatin, kendisi olduğu iddiasını serdetmiştir. Şiirde renklerin güneşsiz ölmesi, Ene’lhak dediği için öldürülen Hallâc’ın durumuna telmihtir. Yine şiirde geçen şekillerden maksat yaratma sonucu ortaya çıkan sûretlerdir. Bu sûretler de Allah’a bağlı olarak, O’nun yaratmasıyla ortaya çıkmış nisbî varlıklardır ve yine O’na yani geldikleri yere dönerek kaybolacaklardır:

“renkler güneşten çıktılar
renkler güneşe girdiler
renkler güneşsiz öldüler
ne renk gerek bana
ne renksizlik

(…)

şekiller bir yerden geldiler
şekiller bir yere gittiler
şekiller görünmez oldular

büyük köse vur
bütün sesler bir seste boğuldu
mansûr
mansûuur”

Hallâc’ı idama götüren süreci ve kendisine revâ görülen ölüm şeklini düşününce, onu idama mahkum ettiren isimlerin kaygılarının dinî temelli olmayıp daha ziyade siyâsî kaygılar olduğunu söylemek hiç de zor değildir. Zirâ dinî düşünce ve dinî tecrübelerdeki farklılıklar siyâsî hesaplaşmalardaki maslahat eksenli manevraların bahanesi haline gelince bu sonuçların ortaya çıkması gayet tabiidir. Siyâsî maslahatlar gereği muktedirler kendilerine her zaman meşrû bir sebep üretmişlerdir. Aynı dönemde Hallâc’ın söylediklerine benzer şathiye türü ifadeleri olan isimlerin herhangi bir sıkıntıyla karşılaşmayıp Hallâc’ın idama mahkum edilişi, idamın daha çok siyâsî olduğunu gösterir.  Yine,idamından sonraki yıllarda ölümüne onay veren Abbâsî devleti erkânının yerine atanan yeni devlet ricâlinin Hallâc’ın türbesini ziyaret etmelerini bir özrün ve iâde-i itibârın göstergesi olarak okumak mümkündür.

Hallâc’ın “Kitabü’t-Tavâsîn” isimli tasavvufî sırları anlattığı bir eseri, bir de “Dîvân”ı vardır. Yine kendisine ait sözler derlenerek müstakil bir kitap haline getirilmiştir. Bunlardan başka kendisine ait altı mektubun, iki mensur mecmuasının ve vaazlarına ait hülasâların olduğu zikredilmektedir.

Maktûl sûfî Hallâc’ın serencâmı bize çok da yabancı gelmez. Tarih boyunca benzer süreçler sonunda âkıbeti Hallâc’ın âkıbetiyle benzeşen başka isimler de olmuştur. Bu isimlerden biri de içinde yaşadığımız topraklardan çıkmış bir isim olan İsmâil Ma‘şukî’dir. Aksaray’da doğan İsmâil Ma‘şûkî (ö. 1529), Bayrâmî-Melâmî kut bu olan Pîr Ali Aksarâyî’nin oğludur. Kendisi de Bayrâmî-Melâmî tarikatına mensup bir sûfidir. Ma‘şûkî ismi tarikatın mensupları tarafından canını aşk uğrunda feda ettiği için kendisine sonradan verilmiştir. Yine babasının şeyhliğinden dolayı Çelebi Şeyh şeklinde de anılmış, halk arasında ise güzelliği sebebiyle Oğlan Şeyh diyerek tanınmıştır.4 İsmâil Ma‘şûkî genç yaşta İstanbul’a gitmiştir. İstanbul’a gidişini anlatan rivâyet şöyledir: Kanuni Sultan Süleyman, Irak seferinden dönerken Aksaray’a uğrayıp Pir Ali Aksrâyî’yi ziyaret ettiği sırada Pîr Ali’ye birçok mülk ve mezra bağışlamayı teklif etmiş, ancak Pîr Ali bu teklifi kabul etmemiştir. Bunun üzerine oğlu İsmâil’i İstanbul’a götürmeyi teklif etmiş, Pîr Ali, “Oğlumun adı İsmâil’dir, hak yolunda kurban olmaktan dönmez.” diyerek İsmâil’in İstanbul’a gitmesine izin vermiştir.

İstanbul’a giderek camilerde vaaz etmeye başlayan Ma‘şûkî kısa sürede insanlar arasında şöhret bulmuş ve kendisine birçok kişi intisap etmiştir. Vaazlarda sarf ettiği şathiyât türü ifadeleriyle Mâ‘şûkî, kısa sürede etrafında kendisini sevenler kadar kendisinden rahatsızlık duyan bir insan grubunun da ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Ma‘şûkî’den rahatsızlık duyan çevreler, söylediği şathiye tarzı ifadeleriyle insanlar arasında fitneye sebep olduğunu öne sürmüşler ve katli için fetva bulmak cihetine gitmişlerdir. Bu sırada tehlikenin farkına varan Kanûnî, Ma‘şûkî’den Aksaray’a dönmesini ister. İsmail Ma‘şûkî vaazlarına devam eder ve bu uyarıyı dikkate almaz. Kendisinden rahatsızlık duyan çevrelerin çabaları sonucu İsmâil Ma‘şûkî İstanbul’a gelişinin ertesi yılı olan 1529 tarihinde henüz ondokuz – yirmi yaşlarındayken Şeyhü’l-İslâm Kemalpaşazâde’nin fetvasıyla idam edilir.Ölüm tarihinin 1529 olarak zikredilmesi ve fetvânın Şeyhü’l-İslâm Kemalpaşazâde tarafından verilmiş olması Atâî’nin rivayetleri esas alınarak söylenmiştir. Daha sonra bu konu üzerine çalışanların ittifakı idam tarihinin m. 1539 olduğudur.5Bu tarih doğru kabul edilecek olursa fetvayı veren bu tarihten önce vefat etmiş olan İbn-i Kemal değil, tasavvuf karşıtı tutumuyla bilinen Çivicizâde Muhyiddin Mehmed Efendi olmalıdır.

On iki müridiyle birlikte At Meydanı’nda boynu vurularak idam edilen İsmail Ma‘şûkî’nin denize atılan başı ve bedeni bugünkü Bebek sahillerinde kıyıya vurmuş, gördüğü bir rüya üzerine oraya giden bir müridi tarafından bulunmuş ve defnedilmiştir. Ma‘şûkî’nin kabri Kayalar adı verilen caminin haziresindedir.

Abdülbâkî Gölpınarlı, Ma‘şûkî’nin müridlerini “Allah, Allah” şeklinde değil de “Allahım, Allahım” şeklinde zikrettirdiği, bu kelimenin iki anlama geldiği için başına geleni çabuklaştırdığını söyler.6 Bununla birlikte insanın kadîm olduğunu, insanın insan olduktan sonra kendisine hiçbir şeyin haram olmayacağını, babasının mehdî kendisinin kutup olduğunu söylediği, şarap için aşk şarâbı benzetmesini yaptığı, kabir azabının olmadığını söylediği gibi iddialar vardır. İsmâil Ma‘şûkî’nin bunlara ne cevap verdiği, bir savunma yapıp yapmadığı bilinmemektedir. Meşhur mesnevî şârihi Sarı Abdullah Efendi ona yapılan ithamların gerçeğe aykırı olduğunu bununla birlikte bu ithamlar karşısında verilen fetvânın da ithamlara uygun olduğunu söyler.

Cumhuriyet Dönemi Türk Şiiri’nin önemli temsilcilerinden biri olan Yahya Kemal, Mâverâda Söylenişisimli şiirinde İsmâil Ma‘şûkî’ye şu beyitle telmihte bulunur:

Seyrindeyiz atıldığı sahilsiz enginin
At Meydanı’nda ölmüş Ene’lhak şehidinin

Yahyâ Kemal, İsmâil Ma‘şûkî için kullandığı Ene’lhak şehidi ifadesiyle Hallâc’a da telmihte bulunmuş ve böylece bu iki sûfî şâiri aynı davâda birleştirmiştir. İsmail Ma‘şûkî’ye ait beş gazel ve on iki beyitlik mesnevî formunda kaleme alınmış manzûme,

Melâmîlik ve Melâmîler’i anlattığı eserinde Abdülbâkî Gölpınarlı tarafından neşredilmiştir. Kendisine ait olduğu söylenen başka birçok şiirin varlığından bahseden kaynakların olduğunu ve kendisinin de bu görüşte olduğunu söylese de, Gölpınarlı İsmail Ma‘şûkî’ye ait bu şiirlere cönklerde ve şiir mecmualarında ulaşamadığını belirtir.

Neşrettiği şiirlerden yola çıkarak Gölpınarlı, Ma‘şûkî’nin şairliği hakkında şunları söyler:“Bu gazellere nazaran Oğlan Şeyh’in lisanı selis ve pürüzsüz, teşbihleri yerinde ve latiftir. Vezin ve kafiyeye hâkimdir. Şiirlerinde vahdet cezbesi mevcuttur. Hiç birinde mahlas zikretmemiştir.” 7 Aktardığımız bütün bilgiler tarihî kayıtların bugün elimize ulaşanları arasından seçilmiştir. Aralarında altı yüzü aşkın sene olan ve birbirinden farklı coğrafyalarda yaşayan iki ismin serenecâmı aynı olmuştur. Her iki sûfî de dönemin ileri gelenleri ve devlet erkânı tarafından mülhidlikle suçlanmışlardır. Gerek Hallâc’ın gerek İsmâil Ma‘şûkî’nin idam fetvaları bir yana, öldürülme biçimleri bize insanın ne olduğunu ve ne olabileceğini, tarih boyunca neler yaptığını ve neler yapabileceğini her dem yeniden düşünmenin elzem olduğunu gösterir. Tabi ki biz nihâî hüküm vericiler değiliz. Muhakkak en doğrusunu Allah bilir. İki maktûl sûfîyi hikaye ettiğimiz yazımıza, Gölpınarlı tarafından neşredilen maktûl sûfî İsmail Ma‘şûkî’ye ait aşağıdaki gazeli aktararak son verelim:

Ey gönül bir derde düş kim anda dermân gizlidir
Gel eriş bir katreye kim anda ummân gizlidir

Terkedüp nâm u nişânı giy melâmet hırkasın
Bu melâmet hırkasında nice sultân gizlidir

Tut Hak’ı bilmek dilersen ehl-i irşâd eteğin
Niceler bilmediler kim böyle erkân gizlidir

Değme bir hôr u hakîre hor deyû kılma nazar
Kalbinin bir kûşesinde Arş-ı Rahmângizlidir

Bu cihan dervîş nâm oldu hicâb ender hicâb
Sen hicâb altında kaldın sanma sultan gizlidir

Kaynakça:

  1. Hallâc-ı Mansûr’ın hayatı hakkında ayrıntılı bilgi için bkz Süleymen Uludağ Hallâc-ı mansûr, DİA XV / 377- 381.

2. Zülfikar Güngör; Tâhirü’l – Mevlevi’nin Hallac-ı Mansûr’a Dair Risalesi,Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi,Ankara 1999, XXXIX, s.586.

3. Süleymen Uludağ,Hallac-ı Mansûr DİA, XV / 378.

4. Hayatı hakkında ayrıntılı bilgi için bkz.İsmâî Ma‘ şûkî, DİA, XX III / 112-114.

5. Ahmet Yaşar Ocak;   Osmanlı Toplumunda Zındıklar ve Mülhidler(15-17. Yüzyıllar),İstanbul 1998,s.284; Mustafa Akdağ;Türkiye’nin İktisadi ve İctimâî Tarihi,İstanbul 1974,II/64-66

6. Abdülbâki Gölpınarlı;Melâmîlik ve Melâmîler,İstanbul 1931,s.48

7. Abdülbâki Gölpınarlı;Melâmîlik ve Melâmîler,s.50

Murat Ak – İsm-i Pâkin Pâk Olur Zikreyleyen

Murat Ak – İsm-i Pâkin Pâk Olur Zikreyleyen

Şiir Geleneğinde Besmele ve Osmanlı’da Âmin Alayı

Allâh adın zikridelüm evvelâ
Vâcib oldur cümle işte her kula

Süleyman Çelebi hazretlerinin (1351-1422) bu toprakların ma­yası haline gelmiş olan meşhur “Mevlid”i aktardığımız beyitle başlar. O kulun her şeyden evvel Allâh’ın ismini anması gerek­tiğine dikkat çeker. Zirâ bütün fiillere O’nun is­miyle başlamak vücûbiyet ifade eder. Vücûbiyet terk edildiğinde ise insanı zarara uğratır.

İnanan insan bir işe niyet eder ve o işe “Rahman ve Rahîm olan Allah’ın adıyla” başlar. Bizler bes­mele çekerken önce Allah der, sonra hemen ya­nına Rahman ve Rahîm sıfatlarını ekleyiveririz. Bu aciz ve eksik olan kulun Allah’ın rahmetine ve merhametine olan ihtiyacının beyanıdır. İn­san için, varlığının belli bir sûrette olması onun nâ-tamâm oluşunun yani noksanlığının işareti­dir. Zirâ âdemoğlunun sûreti onun fizikî sınırla­rını da belirler. Kötülük ve zulüm sûretle sınır­lanmış bu noksanlıktan neşet eder. Nâkıstan an­cak nâkıs sadır olur. Mutlak iyilik ise ancak mü­kemmellikten. Acziyetinin ve eksikliğinin farkın­da olan insan her ne kadar mutlak iyi olma mu­radında olsa da fiillerinin içinde var olacak ek­sikliğin farkındadır. Bu yüzden o Allah’ın rahme­tine ve merhametine muhtaçtır. O bu ihtiyacı­nı besmele-i şerifte Allah’ın ismine eklediği Rah­man ve Rahîm sıfatlarının tecellîsi için olan zik­riyle ifade eder. İnanan insan Allah’a olan niya­zında bir bencillik içinde de değildir. O Rahîm sıfatıyla müminler için rahmet talep ederken Rahmân diyerek iyi ya da kötü bütün yaratılmış­lar için yani âlemin bütünü için merhamet tale­binde bulunur. Bu anlamda Müslüman olmak, yalnız kendi varlığı için değil; bilakis bütün bir âlem için merhamet talebinde bulunan engin bir gönle sahip olmak demektir.

Geleneğin şâiri ve yazarı bu derin bilinçle bes­mele üzerine müstakil bir literatür üretmiştir. Şuarâ ve ulemâ eserlerine başlarken besmele çekmekle yetinmemiş, birçok besmele manzu­mesi, manzum ve mensur birçok besmele şerhi telif etmişlerdir. Manzum besmelelere misâl ol­ması için Taşlıcalı Yahyâ’nın “Gencîne-i Râz” adlı mesnevîsinde yer alan besmele manzumesinin girişinden üç beyit aktaralım:

Cân u dilden diyelüm bismi’llâh
Açalum sûzla gencîne-i râh
Sözlerün besmeledür sultânı
Kibriyâsıyla turur dîvânı
Şecer-i sidre gibi zîbâdur
Cümleden anun içün a‘lâdur

Taşlıcalı Yahyâ aktardığımız beyitlerde cân u gö­nülden bismillah demeyi salık verir. Ki bu sûretle besmele, hazîneye götüren yolu açacaktır. Bes­mele sözlerin sultanıdır. Onun diğer sözler için­ deki makâmı azametiyle kâimdir. Besmele cen­net ağacı olan sidre kadar güzeldir. Bu sebepten de cümle diğer ayetlerden daha yücedir. Şâir besmeleyi tavsîfe bu şekilde başlamış ve telif et­tiği besmele manzûmesinin devamında besme­lede yer alan her harfin ne anlama geldiğini be­yit beyit açıklamıştır.

Besmele bütün inananlar için her hayrın başı­dır. Besmele Allah’ın ayetlerinden bir ayettir. Geleneğin şâiri de ehemmiyetine binaen bes­melenin azametine vurgu yapmıştır. Bu şairler­den Hakânî, besmelenin azametini bilmeyenin Allah’ın kelamındaki sırrı da anlamayacağını şu beyitle dile getirir:

Bilmeyen şevket-i Bismillâh’ı
Anlamaz sırr-ı Kelâmullah’ı

Şâire göre besmele Allâh’ın esmâsını içinde ba­rındırdığı için ayrı bir yerde durur. O ayetler için­de bir ayet olmakla birlikte Cenâb-ı Hakk’ın isim ve sıfatlarını içinde barındırır ve her dâim zikre­dilir. Bir diğer şâir Yahyâ Bey besmeleyi tazmîn ettiği bir beytinde Allah’ın kadîm olan kelâmını bir gül bahçesine benzetmiştir. Besmele, bu gül bahçesinin selvisidir. Selvi ise edebiyatta sevgili­den ve sevgilinin endamından mecazdır. Şâir bu teşbihiyle gül bahçesindeki sevgili ve sevgilinin endamıyla besmele arasında bağ kurar. Bu bağ, ayetlerin içinde besmelenin yeri ne ise gül bah­çesinde selvi odur şeklindedir. Ayrıca besmele­nin, içindeki eliflerin ve lam harflerinin çoklu­ğundan ötürü yazılış şekli itibariyle selvi gibi bir endama sahip oluşu, selvi ile besmele arasında diğer bir teşbih veçhesini ortaya çıkarmıştır. Bu da şâirin beytindeki tahayyülü anlaşılır kılar:

Bismi’llâhi’r-rahmâni’r-rahîm
Serv-i gülistân-ı kelâm-ı kadîm

Klasik dönemin şâirleri sevgilinin yüzü ile bes­mele arasında da bağ kurarlar. Zira sevgilimin güzel yüzü onun en müstesnâ yeridir. Şâire göre sevgilinin yüzü mushaftır ve o musha­fın sayfasında besmele yazmaktadır. Nesîmî bir gazelinde “Ey sevgili! Senin yüzündeki sayfada Kadîm olan Allah (c.c.) ne yazmıştır. Ben o sayfada Bismillâhirrahmânirrahîm yazısını okudum.” diye­rek sevgilisine şöyle seslenir:

Sûretünün safhasında gör ne yazmış ol Kadîm Okudum ol hattı Bismillâhirrahmânîrrahîm

Şâire göre sevgilinin yüzü güzelliğin kitabıdır. Bu kitapta besmele yazmaktadır. Şâir sevgilinin sûretindeki estetik unsurlardan biri olan kaşın, besmelenin içindeki med gibi olduğunu söy­ler. Bu med besmelede yer alan Rahmân lafzının imlâsındaki med olsa gerektir. Sevgilinin cema­lindeki güzelliğin sakladığı bu sırlara da ancak arif kullar vâkıftır:

Mushaf-ı hüsnünde ebrû medd-i Bismillâh’dır Vâkıf-ı sırr-ı cemâlin ‘ârif-i billâhdır

Besmele inanan insanın hayatının her safhasın­da vardır. İnancımız konuştuğumuz dile rengi­ni, kokusunu, ruhunu vermiş ve dilimize baştan sona nüfûz etmiştir. Türkçenin günlük konuşma diyaloglarında birçok dinî ıstılah gibi besmele deyimlerine de rastlarız. Dilimizde işleri düzgün gitmeyen ya da tersliği üzerinde olan insanlar “Evden besmelesiz mi çıktın?” ifadesine muhatap olurken, gayr-ı meşrû ilişki sonucu doğan biri için de argoda “besmelesiz” tabiri kullanılır. Yine bizler başladığımız bir işe besmele çekmiş de oluruz. Annelerin çocuklarını besmele ninnileri ile uyuttukları da vâkidir:

Ninni der uyuturum
Besmeleyle büyütürüm
Ne yapalım böyle durum
Ninni yavrum ninni
Besmeleyle uyanır
O nurlara boyanır
Buna can mı dayanır
Ninni yavrum ninni

Her ne kadar bugün devam etmese de besme­le, Osmanlı geleneğinde mahalle mektebine ilk başlayan çocuklar için yapılan şaşaalı mek­tebe başlama merasiminin adı olmuştur. Bu merâsimlere “âmîn alayı” dendiği gibi “bed’-i bes­mele” de denilmiştir. Küçük çocuk besmeleyi öğ­renmeye gittiği mektebe mutantan bir besme­le merasimiyle başlar. Meşhur edebiyat-kültür tarihçisi ve mevlevî dedesi Tahirü’l-Mevlevî Os­manlı geleneğinde âmin alayı ya da bed’-i bes­mele denilen mektebe başlama merâsimini Mahfil dergisinde yer alan bir yazısında hoş bir üslûpla tasvîr eder. Onun Osmanlıca olarak te­lif ettiği Mektebe Başlama Merâsimi1 isimli teli­finden birkaç bölümü aralara da girerek günü­müz alfabesiyle buraya aktarıyoruz: “Fakîr bir âilenin çocuğu babası yahud anası yahud velîsi tarafından civardaki mahalle mektebine götürü­lür, hocanın eli öpdürülüb talîm ve tedrîsine has­beten li’llâh ihtimâm olunması muallim efen­diden ricâ idilirdi.” Yazının girişindeki satırlar­dan bu mektebe başlama geleneğinin şeklin­de ve tertibinde sosyal ekonomik durumun be­lirleyici olduğunu fark ediyoruz. Çocuğun ai­lesinin maddî durumuna göre merâsimin şek­li tamamiyle değişecektir. Fakir bir aileden son­ra Tâhirü’l-Mevlevî orta halli bir ailenin çocuğu­nun mektebe başlamasına ilişkin şunları söyler: “Orta halli bir âilenin çocuğı giydirülüb kuşadı­lır, erkek ise fesine, kızsa saçlarına elmâs, inci gibi müzeyyinât, boynuna da şal ve kılapdanlı bir cüz’ kisesi takılır, akrabâ ve ehibbâ ile birlikde mekte­be gidilir, çocuk derse başlatdırılub hocaya duâ it­dirildikten sonra mektebdeki etfâle ikişer, üçer gu­ruş, hoca ile mubassır, yahud muallim muavini di­mek olan kalfaya avcuna bir kaç mecidiye bağış­lanmış birer mendil virilirdi.” Mektebe başlaya­cak çocuğun ailesi zengin ya da eşraftan ise me­rasimin şenliği ve heyecanı yapılan masraf doğ­rultusunda daha da artmaktadır. Merasim dave­ti sadece mahalleyle de sınırlı kalmaz. “… Zengin ve kibâr bir âilenin çocuğu mektebe başlayacağı zaman gideceği mektebin hocasına haber gönde­rilir, muallim tarafından da talebe ve tâlibâta ‘Ya­rın âmîn var. Güzelce giyinin de öyle gelin denilir­di.” Tâhirü’l-Mevlevî’den bu merasim için kala­balık bir âmin alayı oluşturulup bütün çocukla­rın bayramlık seyranlık elbiselerini giyerek süs­lü bir şekilde bu âmin alayına katıldıklarını öğ­reniyoruz. “Okunan ilâhi ve idilen duâ esnâsında âmîn diye bağrışdıkları için bu gibi merâsime mekteb çocukları ‘Âmîn’ tabir iderlerdi. Âmine gi­decek talebe ve tâlibâtın mikdârı az, yahud çocuk babasının ideceği masraf çoksa başka mektebler­den de hocaları kalfalarıyla birlikde sıbyân çağ­rılırdı.” Merâsimin asıl kahramanı olan mekte­be başlayacak talebe, alayın toplanmasının ar­dından süslü elbiseleri ve boynuna astığı sırma­lı cüz kesesiyle kendisini bekleyen faytona biner ve alay yola koyulurdu. Alayın başını ilahici başı çeker. İlahici başı mektep talebelerinin mûsikîye en çok âşinâ olan talebesidir. Alayın bütün rit­minin hâkimiyeti ve idaresi ondadır. O, yaşına mahsus dik bir sesle ilahiye başlar, mektep ta­lebeleri de ilahiciler tarafından okunan ilahinin mısraları arasında “âmîn” şeklinde bağrışırlar. İla­hici başının önü çektiği bu renkli ve kalabalık alay birlikte okunan ilahilerle mahalle sakinleri­nin bakışları ve tebessümleri arasında mektebe doğru yol alır. Aşağıdaki metin bu merâsimlerde âminler eşliğinde okunan ilahilere bir örnektir:

Yâ İlahî başlayalım ism-i Bismillâh ile
Bu duâya el açalum ism-i Bismillâh ile
Sen kabûl eyle duâmız Besmele hürmetine
İlmini eyle müyesser yâ İlâhe’l-âlemîn
Ol Muhammed hürmetine meded eyle yâ Mu‘în
İlmini eyle müyesser yâ İlâhe’l-âlemîn
Kapuna geldik niyâza yâ İlâhe’l-âlemîn
Eyleyip mansûr muzaffer kullarına yâ Mu‘în2

İlâhilerle ve âminlerle gürleyen bu şaşaalı yol­culuğun ihtişâmına ve buna şahit olan insanla­ra ilişkin Tahirü’l-Mevlevî şunları kaydeder: “Bu rengârenk ve pür âhenk alayın murûr ittiği cad­de ve sokaklardan geçenler durur, kahvehane­lerde oturanlar kalkar, dükkânında çalışanlar işi­ni bırakır evinde bulunanlar iştigâlâtını terk ile pencerenin önüne ve kafesin arkasına koşar, göz­leri eşk-i şâdî, dudakları manevî bir tebessüm­le mâlî olduğu halde alayın güzârişini seyr ider­di. Temâşâ-girândan hiç biri bulunmazdı ki he­nüz mektebe gitmeyen evlâdının böyle bir alay­la ibtidâ-yı tederrüsini temennî itmiş olmasın. Kezâ hiçbir yavrucak görülmezdi ki kendinin de öyle bir araba ile dolaşarak mektebe gitmek iste­diği inzâr-ı masûmânesinden anlaşılmasın.” Gök­kuşağını andırır renklerin ve uyumun hâkim ol­duğu bu alayın mektebe girişi sonrası başlayan ilk ders yazarımızın anlatımıyla şöyle cereyan eder: “Hoca Efendi, euzü besmele ve ‘Ya Rabbî ko­laylaştır, güçleştirme. Ya Rabbî, tederrüsimi hayr ile itmâm eyle’ meâlindeki ‘Rabbi yessir velâ tüas­sir Rabbi temmim bi’l-hayr’ duasıyla talîme baş­lar. Hurûf-ı hecâyı ve noktalarla harekâtı sırasıyla okuyup okutduktan sonra ‘Ya Rabbi, ilmimi artır’ manasındaki ‘Rabbi zidnî ilmen’ duasıyla ilk der­si bitirirdi.” Bu ilk dersin ardından ya mektep talebeleri için­deki ezberciler tarafından Kur’ân okunur ya da dua edilerek besmele merasimi nihayete erdi­rilir. Ardından sofralar kurulur. Bütün hocala­ra, talebelere, davetli olan herkese yemek yedi­rilir yahut lokma denilen tatlı ikram edilir. Peşi sıra bütün talebelerin ve özellikle ilahicilerin el­lerine üçer beşer kuruş sıkıştırılır. Bu sûretle de merâsim nihâyete erer.

Muhakkak ki geleneğin, çocuğun ilk kurumsal eğitimini besmele merasimiyle başlatması derin bir imanın tezahürüdür. Bu merasim çocuğun da seveceği şaşaalı ve zârifâne bir biçimde yapı­lır. Bu merasim onun eğitim hayatına korkudan ve tedirginlikten azâde neşe ile başlaması için­dir ki sosyal hayata alışma, insanlar arasına kay­naşma gibi birçok pedagojik amacından ve fay­dasından da bahsedilebilir. Diğer yandan çocu­ğun mahalle mektebine besmele töreniyle baş­laması onun sosyal hayata da besmele ile katıl­ması anlamına gelir. Mahalle mektebine ilahi­lerle başlayan çocuğun ilk derslerden öğrendi­ği besmele hayattaki bütün adımlarında ona eş­lik edecektir. Bu çocuk yetişkin bir fert olup aile kuracak, çoluk çocuğa karışacak ve daha sonra yaş kemâle ömür de nihayete erince vefatı son­rası yine çekilen besmeleler ve getirilen tekbir­lerle son yolculuğuna uğurlanacaktır. Bu, bes­mele ile şekillenmiş olan bir medeniyetin hayat döngüsüdür.

Besmele müminlerden oluşan büyük bir me­deniyetin ortak dilidir. Bu medeniyetin mün­tesipleri saza da söze de Allah’ın zikriyle başlar ve yine O’nun zikriyle son verirler. Ondan gelip yine dönüşlerinin O’na olduğunu bilirler. Süley­man Çelebi hazretleri, her şeyden evvel Allâh’ın ismini anmanın vücûbiyetine işaret etmişti. Onunla başladığımız sözümüze yine onun di­zeleriyle son verelim ki Allah işlerimizi kolay kıl­sın. İşlerimiz sonuçsuz kalmayıp tamâm olsun. Bu sûretle biz de bir nebze nâ-tamâm olmaktan kurtulalım. Zirâ tamâm olmak ancak Allah’ın lüt­fuyla mümkündür:

Allâh adın zikridelüm evvelâ
Vâcib oldur cümle işde her kula
Allah adın her kim ol evvel ana
Her işi âsân ider Allâh ona
Allâh adı olsa her işün öni
Hergiz ebter olmaya anun sonı
Her nefesde Allah adın di müdâm
Allah adile olur her iş tamâm
Bir kez Allâh dise şevkile lisân
Dökülür cümle günah misli hazân
İsm-i pâkin pâk olur zikreyleyen
Her murada erişür Allâh diyen
Aşk ile gel imdi Allâh diyelüm
Derd ile göz yaş ile âh idelüm

 

Kaynakça:

1. Tâhirü’l -Mevlevî , “Mektebe Başlama Merâsimi”, Mahfil Mecmua-i İslâmiyesi, İstanbul 1342 (1923) , C . IV, Sayı : 42 , s. 113 – 116.
2. Ali Birinci , “Mahalle Mektebi ne Başlama Merasimi ”, II. Milletlerarası Türk Folklor Kongresi Bildirile­ri, C . IV, 1 982 , s. 41.

Murat Ak – Tablodaki Yazının Peşinde -şifâü’l-kulûb likâü’l-mahbûb-

Murat Ak – Tablodaki Yazının Peşinde -şifâü’l-kulûb likâü’l-mahbûb-

“Cemâlindir bu rencûrun şifâsı
Şifâü’l-kalb mahbûbun likâsı”

Osmanlı modernleşmesinin önemli sanatçı karakterlerinden Osman Hamdi Bey 1906 ve 1907 tarihlerinde iki farklı versiyonuyla Kaplumbağa Terbiyecisi isimli meşhur tablosunu çizmiştir. Tabloda, elinde ney sırtında nakkâresi ve başında keçeden yapılma tülbentle sarılmış takkesiyle izleyiciye arkası yarı dönük, beli bükülmüş, yorgun ve yaşlı bir adam yer alır. Sakalları ağarmaya yüz tutmuş bu yorgun ve yaşlı ihtiyar eski bir mekânın küçük penceresi önünde yerdeki yaprakları yiyen kaplumbağaları eğitmeye çalışır.

Osman Hamdi Bey’in tablosuna Kaplumbağa Terbiyecisi isminin sonraları verildiği daha önceki isminin ise Kaplumbağalar ve Adam olduğu bilgisine sahibiz. Ressamın aile efradından olan Prof. Dr. Edhem Eldem Osman Hamdi Bey’in tabloyu bir Japon gravüründen esinlenerek çizdiğini iddia eder. Fransızca bir dergide Kaplumbağa Terbiyecisi adıyla basılan gravürde, mekânın belirsiz olduğu beyaz bir zeminde yaşlı bir adam, elinde madeni küçük bir davulla kaplumbağalara istediğini yaptırmaktadır. Bu derginin Osman Hamdi Bey tarafından okunduğu bilinmektedir. Fransızca dergideki bu gravürden ilhamla yapıldığı iddia edilen ve aynı şekilde Kaplumbağa Terbiyecisi ismini alan Osman Hamdi Bey’in tablosu farklı birçok yorumun konusu olur.

Tablo kimilerince Osmanlı’yı modernleştirmeye çalışan yaşlı bir entelektüelin yorgun halini anlattığı şeklinde yorumlanmıştır. Kimileri tablodaki kaplumbağaların Sâdâbâd gecelerindeki eğlencelerde sırtlarına dikilen mumlarla etrafı aydınlatmak için kullanıldığını söylemiştir. Bir diğer yoruma göre tablodaki yaşlı adam Osman Hamdi Bey’in kendisidir. Osman Hamdi Bey, Sanâyî-i Nefîse ve Asâr-ı Atîka müzesi gibi müesseselerin kurucusu olarak terbiyeci kılığına girmiş, modernleştirmek istediği toplumun direncini tabloda terbiye edilmeye çalışılan ama söz dinlemeyen ve yavaş hareket eden kaplumbağalarla göstermiştir. Tabloda kaplumbağaları terbiye eden yaşlı adamın elindeki neyi üflemeyi bırakıp arkasına alması ve nakkâresinin sırtında durması, sanatçının yılgınlık gösterip toplumu modernleştirmek hedefinden vazgeçtiğine işaret eder, şeklinde yorumlar da mevcuttur. Hatta tabloya bakıp Osmanlı’nın dünyanın en yavaş hayvanlarından olan kaplumbağayı terbiye etmeye girişecek bir medeniyet inceliğine ve zarâfetine ulaştığı yorumu yapılabilir. Ya da terbiye olanın aslında kaplumbağalar olmayıp derviş meşrep görünen ihtiyar terbiyecinin bizzat kendisi olduğu gibi bambaşka bir yorum da çıkarabiliriz.

Metin sâbit yorum sonsuzdur. Serdedilen yorumlardan hangisinin hakîkate daha muvâfık olduğu konusundaki tercih, kişisel bilgilere ve algılara göre değişir. Bununla birlikte tabloda beli bükülmüş yaşlı ve sakallı ihtiyarın durduğu pencerenin alınlığında şu ifadelere rastlarız: “Şifâü’l-kulûb likâü’l-mahbûb”. Arapça olan bu ifade “Kalplerin şifâsı sevgiliye kavuşmadır.” şeklinde çevrilebilir. Lügatlerden likâ kelimesinin sevgiliyle yüzleşme, ona kavuşma demek olduğunu öğreniyoruz. Likâ edebî bir ıstılah olarak da klasik Türk şiirinde sevgilinin yüzü ve sevgilinin bizzat kendisi anlamlarına gelmektedir. Bu sûretle ifadenin “Kalplerin şifâs sevgilinin cemâlidir.” şeklinde çevrilmesi de mümkündür. Böylece ifadenin her şart ve halde sevgiliye mülâkî olma, cemâliyle yüzleşerek ona kavuşma anlamına geldiğini söyleyebiliriz.

1. Resim

Şifâü’l-kulûb likâü’l mahbûb derken sevgilinin gönüllerin sürûru, kalplerin şifası olduğu dile getirilmiştir. Nesir ve şiir geleneğimiz sevgilinin cemâlini bir kez görme ve ona kavuşma arzusuyla telif edilmiş cümlelerle, beyitlerle doludur. Sevgiliden ayrı kalma aşığın hastalığının sebebiyken sevgiliye kavuşma ve ona mülâkî olma âşığın derdinin şifâsı olarak anılmıştır. Şiir geleneğimizin klasik dönemdeki üstâdı Fuzûlî sevgiliye kavuşmanın kadrini ve kavuşmanın nasıl bir şifâ olduğunu ancak ayrılıktan dolayı hastalanan âşığın bileceğini söyler. O sevgiliyi tatlı bir suya benzetmiştir.

Suya olan arzunun ne demek olduğunu da sevgilinin cemâline susamış olan âşık bilebilir:

Şifâ-yi vasl kadrin hecr ile bîmâr olandan sor
Zülâl-i şevk zevkin teşne-i didâr olandan sor

[Sevgiliye kavuşmadan hâsıl olan şifânın kadrini ayrılıktan dolayı hastalanan âşığa sormalıdır. Suya olan özlemin ortaya çıkardığı acı zevki de sevgilinin cemâline susamış olan âşığa sormalıdır.]

Sevgili ancak sevdiğine kavuşarak şifâ bulan kişidir. Bu yüzden edebiyatımızda nesren ve nazmen vuslat ile şifâ hep birlikte zikredilmiştir.

Vuslat varsa şifâ vardır. Hicret ve ayrılık halinde ise hastalık ve sıkıntı ortaya çıkar. Osman Hamdi Bey’in tablosunda rastladığımız Şifâü’l-kulûb likâü’l-mahbûb ifadesi de bu minval üzeredir. İfade vuslatın şifânın kendisi olduğunu bildirir. Peki bu ifadenin kaynağı nedir? Kalplere şifâ olan bu sevgili kimdir? Osman Hamdi Bey neden tablosunda bu ifadeyi de resmetme ihtiyacı hissetmiştir?

2. Resim

İfadeye klasik şiirimizde doğrudan rastlarız. Şâir Nesîmî ifadeyi bir iktibasla şiirinde bakınız nasıl kullanır:

Cemâlindir bu rencûrun şifâsı
Şifâü’l-kalb mahbûbun likâ

[Ey sevgili çektiğim bu sıkıntının şifâsı senin cemâlindedir.
Zirâ sevgilinin cemali / ona kavuşma kalplerin şifasıdır.]

Nesîmî âşığın kalbindeki sıkıntıların ancak sevgilinin cemâline ve kendisine kavuşmayla son bulacağını dile getirmiştir. Bir diğer divan şâiri Karamanlı Aynî bir gazelinde ifademizi aynen kullanır ve sevgiliye şöyle seslenir:

Çünki şifâü’l-kulûb oldı likâü’l-habîb
Yüzüni görmek yiter bana ne hâcet tabîb

[Sevgilinin cemâli kalplerin şifâsı olduğu için tabibe hacet yoktur, bana yüzünü görmek yeter.]

Bu bilgiler ışığında Şifâü’l-kûlûb likâü’l-mahbûb ifadesinin geleneğimizde var olduğundan emin olmakla birlikte ifadenin menşei ve maksadıyla ilgili aynı sorular tekrar aklımıza gelmektedir. İfade herhangi bir âşıktan sâdır olan bir söz müdür? Kalplere şifâ olan sevgiliden manâ nedir? İfadede yer alan sevgili, nesneler âleminde karşılığı olan bir güzel midir? “Kimdir bu sevgili?” sorusuna herkesin bir sevdiği var ve herkes sevdiğinin peşinden koşar diyerek, ortaya kişilere göre cevap bulacak başka sorular mı bırakmalıdır? Ya da daha tatmin edici bir cevap bulmaya mı uğraşmalıdır?

Eserin nerede resmedildiğini öğrenmiş olmamız bu konuda bizi aydınlatan önemli bir bilgidir. Zirâ yaklaşık bir yıl gibi kısa bir süre önce Osman Hamdi Bey’in tablosunda resmettiği mekânın Bursa Yeşil Cami olduğu anlaşılmıştır. Tabloda yer alan odanın, pencerenin ve pencere alınlığındaki Şifâü’l-kulûb likâü’l-mahbûb ifadesinin, ayniyle Bursa Yeşil Cami’de mevcut olduğu söylenmiş ve Osman Hamdi Bey’in bu camiyi birçok farklı tablosunda da resmetmiş olması yapılan tespiti pekiştirmiştir. Yani peşine düştüğümüz ifade Bursa’da 15. yüzyılda inşâ edilmiş tarihî bir camideki küçük bir pencerenin alınlığında yer alır. Şu halde üzerinde durduğumuz ifadenin bir cami hattı olması ne anlama gelir?

İfadenin bulunduğu mekânın bir cami olması bize ifadede yer alan sevgiliden mananın nesneler âleminde yer alan bir güzel olmadığı fikrini verir. En azından ifadenin dinî-tasavvufî bir boyuta sahip olduğunu, bu sûretle daha derin ve daha üst bir anlama işaret ettiğini söyleyebiliriz.

Peşine düştüğümüz ifadenin menşeini bulmaya çalışırken bir bilgiye daha rastladık ki bu da durduğumuz yeri pekiştirir cinstendir. XII. yüzyılın ünlü sûfî şâirlerinden Feridüddin-i Attar Şifâül-kulûb fî likâi’l-mahbûb isimli bir eser telif etmiştir. Yani aynı ifâde bir ibâre fazlasıyla (ifâdenin ortasında yer alan harf-i ceri) Attar’ın kitabına başlık olmuştur. İfadenin bu haliyle çevirisi de “Kalplerin sifâsı sevgiliye kavuşmadadır.” ya da “Kalplerin şifâsı sevgilinin cemâlindedir.” şeklinde yapılabilir ki fazla olan ibare (harf-i cer), ifadenin önceki anlamını değiştirmez. Attar’a ait bu eserin dinî-tasavvufî bir dille kaleme alındığını biliyoruz.

Bizi aydınlatan asıl bilgi ise eserin 1907’de çizilen ikinci versiyonunda mevcuttur. Burada Osman Hamdi Bey 1906’da resmettiği ilk tablodan farklı olarak Şifâü’l-kulûb likâü’l-mahbûb hattının hemen sağ yanına Muhammed yazılı bir levha koyar. Işığın vurduğu odada sarı bir levha ile Muhammed yazısı ressam tarafından ön plana çıkarılır. Tablonun iki versiyonuna da göz atan herhangi birinin Muhammed levhasının ressam tarafından bilinçli bir şekilde tabloda ön plana çıkarıldığını kolayca anlar.

Ressam Osman Hamdi Bey ilk tabloda olmayan levhayı ikinci tabloya eklemeyi tercih etmiş, böylece bizim de peşine düştüğümüz sorunun cevabına işaret etmiştir. Bu şekilde Osman Hamdi Bey sanatçı hüneriyle ilk tabloda işaret edip dikkat çektiği manâyı ve maksadı sanki ikinci tabloda ızhâr eder. Biz de “Kimdir bu sevgili?” sorusunun cevabına yaklaşmış oluruz.

Bu yorumla ifadede yer alan kalplerin şifâsı olan sevgiliden mana ve maksadın ne olduğuna ilişkin müphemlik epeyce azalmış olsa gerektir. Bahsettiğimiz gibi metin sabit, yorum sonsuzdur. Hangi yorumun hakikate muvâfık olduğu konusundaki tercihimiz ise edindiğimiz bilgiye ve algıya göre değişir. Hatta biz karşımızda neyi görmek istiyorsak onu görür, neyi anlamak istiyorsak onu anlarız. Peşine düştüğümüz ifadeyi anlamaya biraz daha yaklaşmış olma hissinin verdiği heyecanla şu duayı edelim ve bahsi burada keselim:

Her-bâr likâ-yı zât-ı pâkün
Kalbümde musammem eyle yâ Rab

(Ya Rabbi! Senin pâk zâtına kavuşmayı her dâim kalbimin karârı kıl.)

3. Resim
  1. Resim: 1869 yılında Tour du monde isimli Fransızca dergide yayınlanan Charmeur de tor tues (Kaplumbağa Ter­biyecisi) isimli gravür.
  2. Resim: Osman Hamdi Bey tarafın­dan 1906 yılında resmedilen tablo. Pencere alınlığındaki hatta “Şifâü’l-kulûb likâü’l-mahbûb” ifadesi yer alır.

     

  3. Resim: Osman Hamdi Bey tarafın­dan 1907 yılında resmedilen tablo. Sağ üst köşede yer alan ve ilk tablo­da yer almayan Muhammed levhasıyla dikkat çeker.

Murat Ak – Nâbî Fermâyed: Usûl İle Yürür Hânendeler

Murat Ak – Nâbî Fermâyed: Usûl İle Yürür Hânendeler

Nâbiyâ inceldi râh-ı mûsıkî ol denlü kim
Düşmeyüm diyü usûl ile yürür hânendeler

(Ey Nâbî! Musıkîdeki icrâ tarzı öylesine inceldi ki
Hânendeler düşmemek için (neredeyse) bir usûl üzere yürürler)

Bahar bitti yaz geldi. Yaz bitti güz geldi. Güz bitecek kış gelecek, sonra bahar bir daha.

Bahar bitecek yaz gelecek. Yaz bitecek güz gelecek. Güz bitecek, kış bir daha… Hayat böylesi uyumlu bir deverân içinde akıp gitmektedir.

Uyum1, sözlüklerde, bütünün parçaları arasında ve bütünle parçalar arasındaki uygunluk, tenâsüp, ahenk olarak tanımlanır. Bulunulan hâle, yere veya şartlara uyma konusunda gösterilen çaba yahut bu yönde meydana gelen ruhî ve fizikî değişiklik, yani intibaktır.

Nâbî naklettiğimiz beytiyle döneminde mûsıkî icrâ ediliş tarzındaki inceliğin ulaştığı seviyeye işaret eder. Bu incelik öyle bir noktaya varmıştır ki, müziğin icrâcısı olan hanende icrâ1, ettiği müzikle uyumlu bir varoluş hali yaşar ve adımlarını icrâ ettiği mûsıkîdeki usüllere göre atar. Aksi takdirde bir uyumsuzluk ortaya çıkacak, hanende ya sekteleyecek ya da düşecektir.

Hânendenin yürüyüşüne kadar sirâyet eden bu uyum, varlığın doğasında içkindir. İnsan olarak yolda yürürken, koşarken, nefes alırken verirken farkında olmasak da bir meylimiz vardır uyuma doğru. İki dudağımız arasından çıkan lafızlarda bile kendiliğinden oluşan bir seyir vardır; ne çok yüksek ne çok alçak, ne çok hızlı ne çok yavaş… Konuşurken gayr-ı ihtiyari hâsıl olan bir sekte, bir öksürük mesela, bizdeki uyumu bozan bir fasıladır. Küçük bir kaos hali, yani bir uyumsuzluk halidir ki, düzeltiveririz hemen, hem de farkında olmadan.

Varlığı oluşturan en küçük parçadan en büyüğüne kadar her şeyin bir anlık için değil de bir süreklilik içerisinde deveran edişidir uyum. Mevcudatın varlığında kaim olan bir cezbe hali. Ayet-i kerimede “O, yaratan, var eden, varlıklara şekil veren Allah’tır. En güzel isimler O’nundur. Semâvâtta ve arzda olanlar O’nu tesbih ederler.”2 Buyrulmuş ve varlık alemindeki uyuma işaret edilmiştir.

Varlık kategorisi içinde olan insanın doğasında da olan bu uyum onun ritme, ahenge kayıtsız kalamamasının sebebidir. İnsanın müziğe yani uyumlu bir tınıya olan meyli de bundandır. Müziğin Doğulu ya da Batı’lı, Kuzey’li ya da Güney’li olması fark etmez. Müziğin aslî fonksiyonu dinleyicisine bu uyumu hissettirebilmesidir. Aslında müzik, eğer müziğe uyuma işaret etme işlevini de yüklersek, varlığın içinde zaten var olan bir halin dışa vurumudur. İcrâcısının ve dinleyicisinin ahlâkına ve tavrına, adımlarına kadar sirayet eder.

Bu dışa vurum, insanı uyumu anlamlandırabildiği ölçüde “aşkın” çağrışımlara götürür. Müzik bunu yapamadığı ölçüde de beyhûdedir. İyi müzik uyumun belirginleşmiş halidir. Nâbî’nin dediği gibi iyi müzik insanın adımlarıyla bile bütünleşir, iyi müzik insanı bir usûl üzere tutar ve düşmekten alıkoyar. Hatta insanı bir cezbe haline taşır ki, ona deveran edişin içinde olduğunu, yani fâni olduğunu ve böylece de iyi müzik ya da kötü müzik, uyum ya da uyumsuzluk tercihiyle sorumlu olduğunu hatırlatır. Yüzyıllar boyunca ahlakî eğitim veren dergâh ve benzeri mahfillerde müziğin icrâsına önem verilişi ve müziğin şifa olarak tedavide kullanılışı bundandır.

Müzikteki uyumun, deveranın ve döngüselliğin menşei ilahidir. Müziğin hakikat içinde bir yeri varsa ve onun hakikat içindeki yeri de varlık âlemindeki deveranı, döngüselliği ifade etmekse eğer, onun menşei de ilahidir. Ama insan, nisyan ile malul olmaklığından ötürü zaman zaman içinden gelen bu ilahi coşkuyu hakikatten uzaklaştırma meylindedir. Kötü müziğin ortaya çıkışı bu sebeple olsa gerektir.

Nâbî, “Musıkîdeki icrâ tarzı öyle inceldi ki, hânendeler düşmemek için bir usûl üzere yürürler.” diyerek dönemi olan 17. ve 18. yüzyıllarda müziğin icrasındaki kaliteden bahsetmiştir. Bugün televizyonlar geç saatlerde gece kulüplerinden çıkan müzisyenlerin düşme ve tökezleme sahnelerini göstermekte. Acaba, kötü müzik yaptıkları için mi bu tökezleme? Yoksa çakırkeyif oldukları için mi? Belki de her ikisi. Belki de yaşarken yaptığımız iyi müzik ya da kötü müzik tercihinden başka bir şey değildir. Bu da zaten tökezlemek ile usûl üzere yürümek arasındaki tercih değil midir?

Kaynakça: 
1. D. Mehmet Doğan, TDK, Büyük Türkçe Sözlük
2. (Haşr, 24)

Murat Ak – Allah Hû Gönlümü Yu

Murat Ak – Allah Hû Gönlümü Yu

Geleneğin dili şiirdir. Gelenek dine, ahlaka ve hayatın diğer alanlarına dair söz açarken, şiiri muhata­ba ulaşmanın yolu olarak kullanmıştır. Geleneğin şâiri, Hz. Muhammed’i şiirle hatırlamış, manzum siyerler ka­leme almıştır. Sonra kaleme alınan bu siyerler kahveha­nelerde vird olmuş, okuyanlar okumuş, dinleyenler din­lemiş, Hz. Muhammed’in zikri daim tutulmuştur. Bazen çocuklara nasihat ederken, bazen de dini bilginin akta­rımında sürekli şiirin gücünden yararlanılmıştır. Belki mahalle mektebinde okuyan, hatta bir çoğu için mahalle mektebi imkânı da olmayan geleneğin çocuklarının çok bilinmeyenli denklemleri olmamıştır, ama bugünün ço­cuklarının bilemeyeceği kadar manileri, bilmeceleri ol­muştur. İşte onlardan bir tanesi:

Âşık oldum bir mime
İnciler dizilmiş cime
O cim öyle bir cim ki
Elif’ten kaf getirir mime

Geleneğin çocuğu mimle Muhammed’i, cimle Cebrâil’i, kafla da ayetleri inciye benzetilen Kur’ân’ı pe­kiştirmiş olur. Gelenek hemen her türlü bilginin aktarı­mında kullanır şiiri. Zirâ geleneğin şiir algısında şiirin asli unsurları vezin ve kafiyedir. Vezin ve kafiye, nisyan ile malul olan insan zihnini diri tutan ölçü ve uyumdur.
Çocukların ve yetişkinlerin eğitim ve öğretimi için kurgulanmış şiirsel malzemesi vardır geleneğin. Dil öğretiminde de bu malzeme kullanılır. Arapça, Farsça ve Türkçe birçok manzum sözlük kaleme alınmıştır. Bu manzum sözlüklerin girişinde lügat ilminin insanı zeki edeceğinden ve çocuklara en az bir manzum sözlük ez­berletilmesinin faydalarından bahsedilir. Karşılaştırmalı Arapça, Farsça ve Türkçe öğretiminde kullanılan şu şiir­sel ifadeler bu usule misaldir:

Eyne, kücâ, kançeru
Fevka, bâlâ, yukaru

Nerede? sorusu için Arapça’da eyne, Farsça’da kücâ, Eski Türkçe’de ise kançeru ifadeleri kullanılır. Yine, yüksekte ve yukarıda olmayı ifade etmek için de Arapça’da fevka, Farsça’da bâlâ, Türkçe’de ise yukaru kelimeleri kullanılır. Üç dildeki bu kelimeler kafiyeli ve basit iki mısrayla kolayca hatırlanabilecektir. Dildeki kelime bilgisi kolay ve kafiyeli bir metin vasıtasıyla aktarılmış, bu suretle bilginin akılda kalıcılığı sağlanmıştır.
Mahalle mekteplerinde ezberletilen ve vird haline gelmiş birçok çocuk tesbihatı ile karşılaşırız. Çocuklar için hazırlanmış lügazları, manileri ve birçok farklı eğitim-öğretim unsurunu içeren bu tesbihata subha-i sıbyân denilir. Meselâ bu tesbihatlardan birinde isimleri kolayca akılda tutulamayacak olan aşere-i mübeşşere bir beyitte şu şekilde zikredilmişlerdir:

En evvelâ Ubeyde sonra çihâr-ı yârân
Sa‘d ü Sa‘îd ü Talha Zübeyr ü Abdurrahman

Bu beyitle birlikte aşere-i mübeşşerede yer alan isimleri hatırlamak için sürekli eski bilgileri uzun uzadıya gözden geçirmeye gerek kalmamış, basit ve hatırlanabilir bir beyitle isimlerin zihinde kalıcılığı sağlanmıştır.
Klasik şiirimizde şiir, şiir olmaklığının dışında bilgiyi aktarmanın bir aracı da olmuştur. Bu maksatla manzum ilmihaller kaleme alınmıştır. Manzum akâid kitapları tanzim edilmiştir. Haccın menasikini anlatan manzum eserler vardır. İslam hukukuna göre miras durumlarını anlatan manzum ferâiz kitapları ilk duyulduğunda tebessüm ettirir meraklısını.
Klasik dönemdeki şiirin ve sanatın belli bir entelektüel kitle arasında ve belli imgeler etrafında sınırlı kaldığı iddia edilir. Bu bir ölçüde doğru olsa da şiir sadece şiirin bizzat kendisi için üretilen sanatsal bir etkinlik de değildir klasik edebiyatta. Klasik dönemin şâiri şiiri bir bilgiyi ulaştırmanın aracı olarak kullanarak onu bir araç haline getirmeyi de başarmış, bununla birlikte sosyal hayata ilişkin birçok manzume de telif etmiştir. Mesela bu dönemin şâiri bütün bir şâirlik hünerini kullanarak yaşadığı dönemdeki sosyal, kültürel ve dinî hayatın temel dinamikleri olan bayramları tasvir eder. Bayram münasebetiyle yazılmış bu şiirlere ıydiyye ismi verilmiş, birçok şâir bayramı konu edinen şiirler nazmetmiştir. Şâir, bu şiirlerde bayram günlerindeki heyecanı ve sosyal hayattaki değişimi tasvir eden bir musavvirdir.
Bayram gibi biz Müslümanların sosyal hayatını derinden etkileyen diğer bir olgu ise şüphesiz Ramazan ayıdır. Bütün bir ay tutulan oruç, Ramazan ayının manevi atmosferinin temel unsurudur. Sosyal hayat bu ayda yeni bir şekil alır, yeme, içme, üretim ve tüketim alışkanlıkları dahi bu ayda farklılaşır. Hayatın içindeki bu değişime şiir de kayıtsız kalmamış, sosyal hayattaki bu değişimi tasvir için Ramazaniyye’ler kaleme alınmıştır. Şâirler her zaman Ramazan’ı özlemişler ve onu sürurla karşılamışlardır. Aşağıdaki beyit şâir Bahtî’ye aittir:

On bir aydır gideli biz de çekerdik hicrân
Merhaba etdi bizimle yine şehr-i Ramazân

Onbir ay Ramazan hicrânını çeken ve onunla merhabalaştığını söyleyen şâir Bahtî, Ramazan’ı gazel formunda yazdığı kandil redifli beş beyitle şu şekilde tasvir eder:

Der Hakk-ı Ramazân-ı Mübârek

Ramazân irdi yine her gice yanar kandîl
Ehl-i İslâm’a salar şu‘le ser-â-ser kandîl

Yiri gökden nice fark ide gice ehl-i nazar
Sahn-ı arz üzre ki olmışdürür ahter kandîl

Şebçerâg ile yine cümle menârî tonanup
Her birinüñ kemerin kıldı mücevher kandîl

Gûşe gûşe üç ayaklı küpe gibi sarkar
Câmi‘ün hak bu ki mengûşine benzer kandîl

Rûzenün her şebi dönse n’ola Kadre Bahtî
Ki olupdur ramazân ayına zîver kandîl

[Ramazan geldi yine her gece kandil yanar. Yanan kandiller baştan ayağa Müslümanlara ışık saçar. Görenler yeri gökten ayırt edemezler. Zirâ yeryüzünde yanan kandiller gökyüzündeki yıldızlar gibi ışık saçar. Işık saçan kandillerle minareler donatılıp, yanan kandiller her birinin kemerini mücevher haline getirmiştir. Kandiller caminin üç ayaklı küpeleri gibidir. Ey Bahtî! Kandil nasıl Ramazan ayının süsü oluyorsa, orucun her bir gecesi de Kadir gecesi kıymetinde olsun.] Şâir Bahtî Ramazan ayını kandil redifli şiiriyle tasvir etmiştir. Kandil geleneğimizde elektriğin olmadığı günlerde ibadet edilen Ramazan gecelerinin, geceleri birlikte yapılan mübarek gün ve mekan ziyaretlerinin, sanki gündüzmüşçesine aydınlatılan gece etkinliklerinin sembolüdür. Bu kandiller Ramazan’ın süsü olmuş, Ramazan atmosferini nurlandırmıştır.
Kalemini Ramazan ayını tasvir için kullanan şâir Bahtî gibi klasik dönemin şâiri şiiri hikaye etmenin, tasvir etmenin, öğretmenin ve paylaşmanın aracı kılar. Eşyanın hakikati olan hikmet onun belki de temel konusudur. Klasik Türk Şiiri’nde hikemî geleneğin sembolü olan şâir Nâbî bakınız kalemini ne kadar ince kullanmış ve şiirini nasıl da hikemî bir söylemin aracı haline getirmiştir:

Sen namaza idesin çünkü kıyâm
Elf olursun eyâ mâh-ı temâm
Râki‘ olsan görinür sûret-i dâl
Enbiyâ sırrıdur anla bu makâl
Sâcid olsan görinür halka-i mîm
Âdem olursun eyâ rûh-ı cesîm
Anla çün kim sana keşf ola bu râz
Âdem olur mı iden terk-i namâz

[Ey ay gibi güzel yüzlü! Namaza kıyâm edesin, çünkü kıyâm seni elif gibi dik tutar. Sen rukûya gider sen dal harfinin sûreti zuhûr eder. Anlayasın ki bu sözler nebîlerin sırlarının ifşâsısır. Sen secde halindeyken mim harfinin halkası ortaya çıkar ve bu sûretle ey yüce insan sen de Âdem olursun. Söylediklerimi anla ki bu sırrı keşf edesin. Zirâ insan terk-i namâz ile Âdem olur mu?] Şâir şiirinin içinde bir sanatçı hüneriyle sırrını da ifşâ eder. Şâirin metni içinde işaret ettiği elif (ا), dal (د) ve mim (م) harfleri yan yana gelince ortaya çıkan kelime şâirin sırrı olan söylemini de açığa çıkarır. Bir şâir insanın ubudiyetine ilişkin Allah’a olan borcunu daha ince bir biçimde nasıl anlatabilir? Geleneğin, şiiri sadece şiir için şiir değil de muhataba ulaşacak hikemî bir bilginin ya da bir mesajın aracı haline getirmesinden kastımız budur. Diğer bir dikkat çekilecek husus ise bu söylemin muhataba bayağı bir çığırtkanlıkla değil şiirsel bir zarafetle ulaştırılmasıdır.
Kendisine dil olarak şiiri seçen geleneğin söylemi çoğunlukla hikmettir. Bu hikmetle hakikate çağrıdır. Şiir sadece şiirden ibaret olmamıştır. Bir beyitte Yunus Emre kendisine kulak verenlere şöyle bir nasihatte bulunur:

Benden öğüt ister isen ey diyirem bildiğimden
Budur Çalabın buyruğu tutun oruç kılın namaz

Geleneğin dili olan şiirin hayatın hemen hemen her alanına dair bir sözü olduğu gerçektir. Gelenek şiiri, şiirin kendi hakikatini kurmanın değil daha çok hikmete ve hakikate yönelmenin bir aracı haline getirerek onu araçsallaştırmıştır. Bazen basitleştirerek şiirle bilgi vermiş, bazen derinleştirerek onu hakikate işaret eden bir düşüncenin ifadesi haline getirmiştir. Yunus’un beytine gelince, o Hakk’ın buyruğuna işaret eder. O sözünü Benden öğüt ister isen diyerek kendisine kulak verenlere söyler. Söz ise kulağın onu işittiği kadardır.
Biz de geleneğin şiirsel tınısına uyup bu mübarek günlerde içimizden gelen şu dua ile yazımıza son verelim:

Allah Hû gönlümü yu!

Murat Ak – Yeryüzünde Cümle Çiçek Mustafâ’nın Teridir

Murat Ak – Yeryüzünde Cümle Çiçek Mustafâ’nın Teridir

Ol âlem fahrı Muhammed nebîler serveridir
Ver salavât aşk ile ol günahlar eritir

Hak onu öğdü yarattı sevdi Habîbim dedi
Yeryüzünde cümle çiçek Mustafâ’nın teridir

Bu iki beyit Yunus Emre’ye ait bir naat-ı şerifin girişidir. Yu­nus Emre, Hz. Peygamberin âlemin övüncü olduğunu, efendimizin bü­tün peygamberlerin de efendisi ol­duğunu, ona aşkla gönülden salât ü selâm getirmenin günahlara kefaret olduğunu dile getirir. Cenab-ı Hak peygamberini övmüş, ona Habîbim iltifatında bulunmuştur. Yeryüzün­de bütün çiçekler Hz. Muhammed’in mübarek teriyle vücûd bulmuşlar­dır. Yunus bu dizeleriyle, hikemî geleneğimizdeki inanışları sehl-i mümtenîsi ve veciz üslûbuyla şiir formunda ifâde etmiştir.

-I-
Yunus, ol âlem fahrı Muhammed diyerek Hz. Muhammed’in; fahr-i âlem, fahr-i kâinât, fahr-i mevcûdât oluşuna vurgu yapar. Bütün âlem onun şahsında yaratılmıştır. Cenâb-ı Hak zamanın ve mekanın üstünde olan hitabında peygamberini bizzat övmüştür. Bu övgü hasebiyle efen­dimiz eşref-i mahlûkattır ve âlemin övüncüdür. O sultan öyle bir övünç­tür ki, Efendimizi kaleme alan şiir erbabı şiirleriyle Hz. Muhammed’i övmediklerini bizzat Hz. Muham­med ile şiirlerinin övüldüğünü dile getirirler.1 Şair Yunus da Hz. Mu­hammed ile şiirini güzelleştirmiştir.

-II-
Hz. Peygamber nebîler ser­veridir; bütün peygamberlerin efen­disi, öncüsüdür. Hikemî gelenek­ten bize ulaşan bir rivâyette; Cenâb-ı Hakk’ın ilk yarattığı cevherin Hz. Muhammed’in nûru olduğu söyle­nir.2 Hz. Âdem henüz yaratılmamış­ken, efendimiz Hz. Muhammed’e peygamber olmak nasib olmuştur. Hz. Peygamber’in nebîler serveri oluşu bu yaratılan ilk cevherin, zâtı oluşu sebebiyledir. Zîrâ efendimiz hazretleri, “Âdem su ile balçık ara­sında iken ben Nebî idim buyurmuş­lardır.”3 Hz. Muhammed peygam­berlik halkasının sonudur. Nesne­ler âleminde Peygamberlerin sonun­cusu olarak var olmuştur. Tasavvufî düşünceye göre onun zâtı nesneler âlemi yaratılmadan Cenâb-ı Hak ta­rafından nûr/cevher olarak var edil­miştir. Nesneler âleminde Peygam­ber efendimiz, ilk insan olan Âdem aleyhisselâm’dan sonra varlık sahne­sine çıkmış gözükse de Cenâb-ı Hak katında zaman ve zamana ait olan öncelik ve sonralık mefhumlarının söz konusu olmadığı düşünülürse Efendimiz ile ilgili bu nakiller daha anlamlı hale geleceklerdir. Allah’ın ilk yarattığı şeyin Hz. Peygamber’in nuru olması ve onun herkesten ev­vel nebî olması hasletlerinden ötürü efendimiz nebîler serveridir.

-III-
Yunus Ver salavât aşk ile ol günahlar eritir diyerek bizlere hem salâvâtı telkin eder hem de Hz. Pey­gamber efendimize salât ü selâm ge­tirmenin günahlara kefâret olacağını söyler. Kur’ân-ı Kerim’de “Şüphesiz Allah ve melekleri Peygamber’e salât ederler. Ey imân edenler! Siz de ona tam bir teslimiyetle salât ü selâm edin”4 buyrulmuştur. Hz. Muhammed’e salât ü selâm, ona ta‘zîm anlamına gelir. Hz. Peygamber’e imanın ve sadakatin göstergesi olarak onun mübarek ismi anılın­ca Müslümanlar salât ü selâm getirirler. Hz. Peygamber salât ü selâmın bereket ve temizlik vesilesi olduğunu dile getirmiştir.5 Yine eşref-i mahlûkât efendimiz “Kim bana bir defa salât ederse Cenâb-ı Hak o kimseye on salât eder ve günahlarını bağışlar, derecesini on kat yükseltir” bu­yurmuşlardır.6 Yunus aşk ile getirilen salât ü selâmın gü­nahları eriteceğini bu minval üzere söylemiştir.

-IV-
Cenab-ı Hak, efendimiz hazretlerini övmüş ya­ratmıştır. Ona “habîbim” demiştir. Efendimiz Cenâb-ı Hakk’ın sevgilisi, dostu anlamına gelen Habîbullah’tır. Gelenek Habîbullah tamlamasındaki habîb olma sıfatını bir tek efendimiz hazretlerine mahsus kılar. O Habîb-i Kibriyâ, Habîb-i Mevlâ, Habîb-i Hâlik-i Yektâ’dır. Hz. Peygamber Cenâb-ı Hakk’ın sevgilisi olma şerefinden ötürü âlemin de sevgilisidir. Zirâ tasavvuf düşüncesine göre Hz. Muhammed âlemin varlık sebebidir. Cenâb-ı Hakk’ın güzelliğinin en müstesnâ tecellîgâhıdır.

-V-
Yunus, Yeryüzünde cümle çiçek Mustafâ’nın teridir di­yerek, bütün çiçeklerin Hz. Peygamber’in mübarek te­rinden zuhûr ettiğini ifade eder. Hz. Peygamber’e güzel kokunun sevdirildiğini bilmekteyiz. Hz. Peygamber’in güzel kokular sürmeyi sevdiğini, onun güzel kokan te­rini uyurken yanına yaklaşarak biriktirmeye çalışan sahabîlerin olduğunu rivayetlerden öğreniyoruz.7 Türk insanı cümle çiçeğin Hz. Peygamberin terinden zuhur ettiğine inanır. Bu yüzden kutlu doğum haftalarında bir­birine gül verir. Efendisini gülle yâd eder. Peki, cümle çi­çeğin Hz. Peygamber’den zuhûr etmesi ne demektir? Bu gelenek nereden gelmektedir? Geleneğimizde yer alan bu inanışa kaynaklık eden menkıbe şöyledir: Hz. Pey­gamber mirac hadisesinde Cenab-ı Hakk’ın huzuruna çıkmıştır. Ümmeti için Hakk’ın huzurunda olan efendi­miz, miracda vukû bulan hadiselerin ve mutlak hakika­tin ağırlığı karşısında terlemiştir. Efendimizin dökülen terleri yeryüzüne kadar ulaşmış, damlayan mübarek te­rinden yeryüzünde kırmızı gül hasıl olmuştur.8 Bu kır­mızı gül bugüne kadar ulaşan bir gelenekle de hâlâ Hz. Peygamber’i sembolize etmektedir.
Yeryüzünde cümle çiçek Mustafâ’nın teridir dizesiyle Yunus Emre, efendimiz Hz. Muhammed’in mübarek te­rini sadece kırmızı güle değil bütün çiçeklere sebep kıla­rak anlamı daha da genişletmiştir.
Bu minval üzere birçok şair şiirlerini gül mecazıy­la süslemişlerdir. Yunus Emre, Efendimiz için yapılan bu güzellemeyi bir başka iki dizede şu şekilde dile getirir:

Yine sordum çiçeğe gül sizün nenüz olur
Çiçek eydür iy derviş gül Muhammed teridür9

Bu ifadeler Hz. Peygamber efendimizin mübârek zâtına güzellemelerdir. Böyle anlaşılmalıdırlar. İrfânî ge­lenek çiçeklerin en güzelini ve onun güzel kokusunu da Hz. Peygamber’le bütünleştirerek efendimizin zikrini çi­çek gibi bir güzellikle dâim kılmıştır. Zirâ çiçek dünya­nın süsüdür. Hz. Peygamber efendimiz âlemin süsüdür. Şair Yunus da şiirini bu hakikatin ifadesiyle süslemiştir:

O âlem fahrı Muhammed nebîler serveridir
Ver salavât aşk ile ol günahlar eritir

Hakk onu öğdü yarattı sevdi Habîbîm dedi
Yeryüzünde cümle çiçek Mustafâ’nın teridir

Cebrâil davet kılınca mi’râca Muhammed’i
Mi‘râcında dilediği ümmetinin varıdır

Sen ona ümmet olagör ol seni mahrûm komaz
Her kim onun ümmetidir sekiz cennet yeridir

Her kim onun sünnetiyle farzını kaim tutar
Ne diyem ki âkıbet sor hesâbdan berîdir

Suçlu suçsuz u günahkâr şefâat ondan umar
Ol cehennemde yananlar münkirin inkârıdır

Yûnus Emrem işbu sözü cân için söyledi
Söyleyen bîçâre Yûnus Tapduk Emrem sırrıdır

Dipnotlar
1 Hassan Bin Sâbit bu beyitte “Ben sözlerimle Muhammed (sav)’i öv­medim, bilakis Muhammed (sav) ile sözlerim övüldü” buyurmuşlardır.
2 Tirmizî bu hadis-i şerifin zayıf olduğunu dile getirir. Elbânî bu ha­dise zayıf ve mevzu hadisler içerisinde yer verir.
3 İbn Teymiyye bu hadisin mevzu olduğunu söylemiştir.
4 Ahzab 33/56.
5 Tirmizî, İsti’zân, 10.
6 Müslim, Salât, 70.
7 Taberânî’den bize ulaşan bir rivâyet şöyledir. Kızının çeyizi için yar­dım isteyen bir sahâbîye, Hz. Peygamber, bir şişeye terinden iki damla koyup verir. Kız ondan her süründüğünde bütün Medine halkı hisse­der. Bu yüzden onun evine “Beytü’l-Mutayyebîn” adını verirler.
8 Hadiselerin vukûunda Cebrail ve Burak da kendisi ile birliktedir. Burak’ın damlayan terinden yeryüzünde sarı gül, Cebrail’in terinden beyaz gül hâsıl olmuştur. Bkz. İsmail Hakkı Bursevî, Muhammediye Şer­hi, İstanbul, 1294, c 1, s. 98, 212.
9 Mustafa Tatcı, Yûnus Emre Küliiyâtı IV, Âşık Yûnus, MEB Yayınları, 2005.

Murat Ak – Rûhî Fermâyed: Hâk Ol Ki Olasın Âlî Rûhî Divânı – Terkîb-i Bend’den

Murat Ak – Rûhî Fermâyed: Hâk Ol Ki Olasın Âlî Rûhî Divânı – Terkîb-i Bend’den

“Hâk ol ki Hudâ mertebeni eyleye âlî Tâc-ı ser-i âlemdir o kim hâk-i kademdir”

(Sen toprak ol ki Hüdâ dereceni âlî kılsın / [Zirâ] ayak altında olurcasına [alçakgönüllü] olan kişi âlemin baş tâcıdır…)

Bağdatlı Rûhî’nin terkîb-i bendinde yer alan bu beyit, âdemoğlunun âlem içindeki mertebesinin yüksekliğini hangi erdemde araması gerektiğine işaret eder ve hakîmâne bir söyleyiş içinde kendini açığa vurur.

I

Beyit “hâk” ile başlamaktadır. Farsça bir kelime olan “hâk” toprak anlamına gelir. Toprak varlık âlemindeki nesnelerin asılları olduğu düşünülen anâsır-ı erbaadan biridir. Kurân-ı Kerim’de birçok yerde insanın topraktan yaratıldığı ve ona döndürüleceği ifade edilmiştir. İlginçtir insanın nesneler âleminde kendisinden çıkageldiği unsur olan toprak, nesneler âleminde onun yine döneceği yerdir. Ferheng-i Ziyâ’da hâk kelimesinin toprak ve mezar anlamına geldiği söylendikten sonra onun alçakgönüllü kimse anlamına geldiği de belirtilmiştir.1 Toprak dil ve kültürümüzde tevâzuu dile getirmek için kullanılan bir temsil aracıdır. “Ayağının tozu toprağı” olmak bunu ifade eder. Tasavvufî terminolojide sûfî toprağa benzetilmiştir. “Ona her kötü ve çirkin şey atılır; ondan ise sadece gül ve çiçek biter.”2 Bağdatlı Rûhî de bu beyitte toprağı tevâzu için kullanmıştır. Rûhi “toprak ol ki Allah dereceni âlî kılsın” diyerek alçakgönüllülük ile insanın manevî mertebesindeki yüceliği arasında bir bağ kurmuştur. Bu esasa göre manevî mertebedeki yüceliğin şartı alçakgönüllülüktür.

Bu esas İslam düşüncesinin temel öğretilerindendir. Temel İslam kaynakları Hz. Peygamber’in “Bir kul Allah için alçakgönüllü davranırsa, Allah onun mertebesini yükseltir.”3 şeklindeki hadis-i şerifini aktarırlar. Kur’an-ı Kerîm’de insanın yeryüzünde böbürlenerek yürümesi  ve  kibri yasaklanmıştır. Buradan hareketle tevâzuun hakîkatle, kibrin de kötülükle bir bağının olduğundan bahsedebiliriz. Kibrin tarihi kötülüğün tarihi kadar eskidir. Kibir mutlak hakikat karşısında acziyetini kabul etmeyen ve hakikate itaat etmekten vazgeçen şeytanın tavrıyla birlikte başlar. Bu yüzden hikemî geleneğimizde şeytanın en sevdiği günahın kibir olduğu söylenir durur.

Alçakgönüllülük âdemoğlunun mutlak hakikat karşısındaki acziyetinin gereğidir. O bu gereği yerine getirdiği müddetçe de varlığının mertebesini yükseltecektir.

 

II

Toprak âdemoğlunun ayağının altında olması itibariyle nesneler dünyasında aşağıda yer alır. Ele aldığımız beyitte de manevî anlamda yükselmenin bir zarureti olarak nesneler dünyasında aşağıda yer almanın gereği vurgulanmıştır. Şair “sen toprak ol ki Allah dereceni âlî kılsın” demiş, devamında da “toprak gibi ayak altında olurcasına [alçak gönüllü] olan kişi”nin âlemin başının tâcı olacağını söylemiştir. Buradan yola çıkarak manevî anlamda mertebe almayı ve insan-ı kâmil istikametinde yürümeyi murâd eden kişinin nesneler dünyası ile irtibatının ne olması gerektiğine dâir bir hükümde bulunabiliriz. Şair bu beyitte zımnen “Ey âdemoğlu! Arzu ettiğin şey manevî mertebe ve yücelik ise, vazgeç dünya itibarından!” şeklinde bir telkinde bulunur. Zira şairimize göre nesneler dünyasındaki itibar, mana âlemindeki itibara manidir. Burada dikkat çekmek istediğim bir diğer husus ise, toprak kadar alçakgönüllülük erdemine sahip kişiden dünyadan feragat etmesinin beklenmesidir. Fakat dünyanın karşılığında şair ona âlemin başının tacı olmayı vaat eder. Âlem dünyayı da kapsayan çok daha geniş bir var oluş alanıdır. Vaat edilen, terk edilmesi istenenden çok daha fazlasıdır.

 

III

Bağdatlı Rûhî, Tâc-ı ser-i âlemdir o kim hâk-i kademdir demiştir. Ayaklar altındaki toprak kadar alçakgönüllü olan kimse âlemin başının tacıdır. Peki âlem neden mânevî mertebece yüksek olanı başının tacı eder? Hikemî geleneğin bize naklettiği veciz bir ifadede “İnsan-ı kâmil kainâtın gıdasıdır” denilir. Yani kainât insan-ı kâmillere ihtiyaç duyar. Yani kainât ahsen-i takvîm olan “hz. insan”a muhtaçtır.

Sonuç  olarak:  Bu  beyitle  Bağdat lı Ruhî insanın yüceliği nerede araması gerektiğine işaret etmiştir. Hakikat istikametinde mesafe almanın bedeli, nesneler âleminde itibar aramaktan vazgeçmektir. Kibir ile alçakgönüllülüğün mücadelesi, hakikat ile kötülüğün mücadelesi kadar eskidir. Âdemoğlu mutlak hakikat karşısındaki acziyetini idrak ettiği ölçüde ahsen-i takvîm olacaktır. Zira eşref-i mahlukât olan Hz. Peygamber de “fakrım övüncümdür” buyurmuştur. Bu fakriyet mutlak hakikat karşısındaki acziyetin ikrarıdır. Bu ikrar insanı eşref-i mahlûkat yapar. Zira Hz. Peygamber aynı zamanda Hz. İnsan’dır.

 

Dipnotlar

1  Gencîne-i Güftâr, Ferheng-i Ziyâ, FarsçaTürkçe Lügat, c. II, M.E.B. Yayınları, İstanbul 1996, s. 749.

2  Prof. Dr. Ethem Cebecioğlu, Tasavvuf Terimleri ve Deyimleri Sözlüğü, Anka Yayınları, Ankara 2005, s. 243.

3 Müslim, Birr 69; Tirmizî, Birr 82.

Murat Ak – Fuzuli Fermâyed: Hüsnün Oldukça Füzûn

Murat Ak – Fuzuli Fermâyed: Hüsnün Oldukça Füzûn

Hüsnün oldukça füzûn aşk ehli artık zâr olur
Hüsn ne mikdâr olursa aşk ol mikdâr olur

[Ey sevgili] güzelliğin arttıkça aşk ehli ağlamaya inlemeye başlar
[Zîrâ] güzelliğin ölçüsü ve şiddeti ne denli artarsa aşkın da şiddeti o denli artar

Fuzûli hazretlerine ait bu beyit “hüsn” ve “aşk” kavramlarının etrafında dönmektedir. Şairimiz Hüsn ne mikdâr olursa aşk ol mikdâr olur diyerek, “hüsn” ve “aşk” kavramları arasında pozitif bir korelasyon kurmuş, aşktaki şiddetin miktarını sevgilideki güzelliğin ölçüsüne bağlamıştır. Bu beyitte Fuzûlî, güzelliğin aşkın şiddetini artırdığı gibi bir yargıda bulunur.

I
Beyitteki ilk dizenin muhatabı olan sevgili, gizli bir muhataptır. Fuzûlî bu beyitte sevgiliyi değil, sevgilideki güzelliği öne çıkarmıştır. İşaret edilebilecek belli bir sevgili tanımı yoktur, güzellik vardır. Zira güzel olan sevgili, güzelliğin taşıyıcısı olması itibariyle âşığın gönlünü çalar. Buradan yola çıkarak “aşk”ın muhatabının da sevgili değil “güzellik”in kendisi olduğunu söyleyebiliriz. Âşık hakikatte güzele değil güzelliğe meyletmiştir.

Bu beyit bize aşk için gerekli olan şartın güzellik olduğunu söylemektedir. Bu güzellik her nerede tecellî ediyorsa sevgili oradadır ve sevgili odur. Bütün güzeller nihâî güzelin sûretleridir. Bu güzellik bazen bir kişi üzerinde tecellî edebildiği gibi bazen bir nesne üzerinde de tecellî edebilir. Mutlak güzelliğin yansıması nerede ise aşkın meyli orayadır.

II
Merhum Ali Nihat Tarlan bu beytin şerhinde2∗ tek bir noktayı dile getirmiştir. O da beyitte dile getirilen sevgilinin “bir”, “aşk ehli”ninse çok olmasıdır. Tarlan bu şekilde aşkın nihâî öznesinin birliğine işaret etmiştir. Aslında bu düşünceye göre nihâî noktada aşkın ne öznesi ne de nesnesi vardır. Bu noktada sadece “bir” vardır ve sadece bu bir olan aşktan / hakikatten bahsedilebilir.

III
Beyitte şair tarafından “aşk” ile “hüsn” arasında pozitif bir korelasyonun kurulduğundan bahsetmiştik. Güzellik ne denli ise aşk da o kadar çoktu ve sevgilinin güzelliği arttıkça da âşığın inlemesi ve ağlaması artıyordu. Burada, aşk ile hüsn arasındaki ilişki biçimine dikkat çekmek isterim. Aşkın taşıyıcısı olan âşık ile hüsnün taşıyıcısı olan sevgili arasındaki ilişki biçiminde aşkın ve aşığın pasif / gayr-ı irâdî bir konumu vardır. Zirâ bu ilişki biçiminde hüsn varsa aşk vardır. Mutlak güzellikten pay almış sevgili varsa âşık vardır. Aşk varlığını güzelliğin varlığına borçludur. Ve güzelliğin şiddeti artarsa aşkın da şiddeti artar.

Fuzûlî’nin bu beytinden, aşkın iradî bir hal olmadığı hükmünü kolayca çıkarabiliriz. Aşk güzelliğe bağlıdır ve güzellikle birlikte ortaya çıkmıştır. Şâyet aşk irâdî bir durum değilse biz hakikatte âşık olunamayacağını söyleyebilir, ancak ve ancak aşka düşülebileceğinden bahsedebiliriz. Âşık olmak eylemi fâil olmayı gerektirir. Öyleyse insan için âşık olmaktan değil aşka düşmekten bahsedilebilir. Zirâ insan aşkın fâili değil ancak tecellîsi olabilme istidâdına sahiptir. Kuşatıcı olan aşktır. Bizler bu anlamda âşık olmuyor, kâinatta var olan aşktan ancak nasibimiz olanı yaşayabiliyoruz.

IV
Üzerinde duracağımız diğer bir husus ise aşka düşen âşığın ağlaması ve inlemesidir. Bu beyit bize güzelliğin aşkın sebebi olduğunu ve aşkın sonucunun da aşka düşenin ağlaması ve inlemesi olduğunu söylemektedir. Güzelliğin şiddeti ne denli olursa aşkın şiddeti o denli artacak ve aşk ehli ağlayıp inleyecektir.

Aşk sözlüklerde sevgideki yoğunlukla ve şiddetli sevgi ile açıklandığı gibi, onun sarmaşıkla da ortak anlam sahasına sahip olduğu söylenmiştir. Zira sarmaşık nasıl sarıldığı nesneyi çürütüyorsa aşk da kuşattığı âdemoğlunun beden mülkünü çürüterek yıkmaktadır.

Aşkın nesnesi mâşuktur. Mâşuk sevgilidir. Edebiyatımızda sevgili vefasızdır ve hep ağlatır. Bunun tersi hiç düşünülmez. Güzellik hep yakıcı, yıkıcı ve acıtıcıdır. Bunun tersi hiç düşünülmez. Güzelliğin taşıyıcısı sevgili tahammül mülkünü yıkacak kadar acımasız, Hülâgû’ya benzetilecek kadar zalimdir.3 Hiç güldüren bir sevgili ile karşılaşmayız. Sevgili ulaşılabilen bir varlık olmadığından insan için aşkta gülebilme imkânı da yoktur. Aşk hep dertle birlikte anılır ve hep bir aşk derdinden bahsedilir.

Sonuçları bu kadar ağlatıcı ve incitici olduğu halde aşk niçin bu denli arzu edilen bir şeydir. Fuzûlî;

Yâ Rab belâ-yı aşk ile kıl âşinâ beni
Bir dem belâ-yı aşkdan etme cüdâ beni

diyerek neden aşka hem belâ demiş hem de Allah’tan aşktan bir an bile ayrı kalmamayı dilemiştir.

İnsan bile isteye ateşe atar mı kendini? İnsan hem ateşe düşmeyi arzular hem de bundan yakınır mı? Âşığın çıkmazı buradadır. O bir yandan aşkın peşinden koşar, diğer yandan da aşktan nasıl mustarip olduğundan dem vurur.

Âşığın ıstırabı, aşkın bir zevk haline dönüşmese aşk konusunda bu kadar ısrarcı olmasa gerektir. Bakınız şairimiz Fuzûlî bir başka beyitte hem aşk hastalığına karşı bütün tedavîleri nasıl reddetmiş, bununla da yetinmeyip asıl helakinin de aşkının tedavisiyle olacağını nasıl dile getirmiştir:

Aşk derdiyle hoşem el çek ilâcımdan tabîb
Kılma dermân kim helâkim zehr-i dermânındadır

Öyleyse aşk sahiden yıkıcı mıdır, yoksa diriltici midir? Bir şeyin hem dert hem de derman olması mümkün müdür? Bu da hakikatin insana çelişki gibi gözüken tecellisi olsa gerektir.

Sonuç olarak;
Fuzûlî bu beyitle hakikatte âşığın meylinin güzele değil güzelliğe olduğunu zımnen söylemiştir. Aşkın sebebi sevgili değil, güzelliğin kendisidir. Âşık irâde sahibi olan değildir. O aşka düşmeyi irâde etmez ve bu yönüyle âşık aşkın fâili değil, güzelliğin mübtelâsıdır. Mutlak güzelin tecellisi sevgili üzerinde arttıkça, âşığın hakikatin tecellisî altındaki ezikliği ve acziyeti o denli artacak ve ağlayıp inleyecektir. Aşkın nihâî öznesi olan sevgili hep “bir”, “aşk ehli” ise hep çoktur.

Bu bahisten sonra buyurun aynı beyti bir daha okuyarak başladığımız yere geri dönelim:

Hüsnün oldukça füzûn aşk ehli artık zâr olur
Hüsn ne mikdâr olursa aşk ol mikdâr olur

Gazel
Hüsnün oldukça füzûn aşk ehli artık zâr olur
Hüsn ne mikdâr olursa aşk ol mikdâr olur

Cennet için men‘ eden âşıkları dîdârdan
Bilmemiş kim cenneti âşıkların dîdâr olur

Aşk derdinden olur aşk mizâcı müstakîm
Âşıkın derdine dermân etseler bîmâr olur

Zâhid-i bî-hod ne bilsin zevkini aşk ehlinin
Bir aceb meydir muhabbet kim içen hüş-yâr olur

Aşk sevdâsına sarf eyler Fuzûlî ömrünü
Bilmezem bu hâb-ı gafletten kaçan bîdâr olur

Dipnotlar
1 ∗ Fuzûlî Divanı, Akçağ Yayınları, Haz: Prof. Dr. Kenan Akyüz, Süheyl Beken, Doç. Dr. Sedit Yüksel, Dr. Müjgan Cunbur, Ankara 1990.
2 ∗ Ali Nihad Tarlan, Fuzûlî Divanı Şerhi, Akçağ Yay., Ankara 2005, 720 s.
3 ∗ Nedim’e ait şu beyit sevgilinin bu zulmünü ve yakıcılığını ne de güzel dile getirir:
Tahammül mülkünü yıktın Hülagû Han mısın kâfir
Aman dünyayı yaktın âteş-i sûzân mısın kâfir